Deconstruyendo a Picasso

   De regreso al Infierno laboral. No hay remedio. Tras el merecidísimo asueto continuado hasta las tres semanas me veo una vez más frente a un teclado que habla sobre los agujeros de gusano con más convicción que el propio Donnie Darko. Así y todo, con más voluntad que deseo, hago acopio de valor y esto me lleva a rescatar del olvido a nuestro queridísimo rincón y endosarle (-os) una nueva e interesante entrega aprovechando para tal fin la figura del pintor malagueño Pablo Picasso.

Doble y excelentísima exposición "Picasso. Tradición y vanguardia". Uno: en el Museo de arte Reina Sofía de Madrid con motivo de la celebración del 25 aniversario de la llegada de "El Guernica" a España : un encargo de La República española para el pabellón español dentro de la Exposición Internacional de las Artes y Técnicas de la Vida Moderna que tuvo lugar en París en el año 1937 y que se constituye por derecho propio en auténtica obra maestra, que muestra bien a las claras el compromiso antibelicista del inmortal artista. Se crea así una tensión maravillosa al enfrentar el monumental mural de Picasso con otra de sus obras maestras, "Masacre en Corea" (1951) procedente del Museo Nacional Picasso de París, a su vez con la magistral creación de Goya "Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814), y finalmente con la pintura de Edouard Manet titulada "La ejecución de Maximiliano" (1869). De Picasso hay que destacar además "El Osario" (1945), procedente del Museo de Arte Moderno de Nueva York, una estremecedora composición cuya temática indaga en el horror de los campos de concentración, y el "Monumento a los españoles muertos por Francia" (1946-1947).

Dos: En el Museo del Prado de Madrid resulta muy interesante rastrear el inagotable diálogo que el pintor mantuvo con algunos de los más grandes creadores del arte pictórico, destacando especialmente la influencia de El Greco en una obra tan personal como "La vida" del año 1901 (periodo azul), amén de una prodigiosa asimilación creadora de toda una tradición representada por maestros de la talla de Cézanne, Poussin, Velázquez, Goya, Jacques-Louis David, Manet o Delacroix.

Pero más allá de esta sucinta descripción del acotenticimiento, lo que me interesa resaltar y sobre lo que nos proponemos reflexionar con adecuada brevedad es el propio fenómeno picassiano como generador de una propia y polémica tradición de vanguardia y clasicismo. A este respecto resultaría más que sugerente la contraposición que uno podría efectuar entre Goya y Picasso por encima de la temática del horror provocado por el fenómeno de la guerra. Un nuevo príncipe de la cultura ha de acudir en este punto a nuestro rescate, Eugenio d’Ors y sus siempre lúcidas reflexiones acerca de la "negatividad" de la obra picassiana, es decir, lo que en realidad Picasso no fue/es: ni pintor a la moda, ni pintor español ni tampoco mago o demiurgo del arte. Y es que en Goya, en efecto, es posible contemplar elementos que pertenecen claramente a una tradición barroca, mientras que Picasso representaría justo lo opuesto a un concepto barroco de la creación artística. Si un cierto sentido de "lo barroco" vendría sin duda configurado por un dinamismo sobrecargado de temperamento, de naturalismo expresivo y de formas "en fuga" (qué hermosa analogía es la utilizada por la crítica dorsiana) cuyo centro atractor estaría creando un ritmo compositivo desde fuera del cuadro, entonces una confrontación creadora como la picassiana supondría por el contrario, inmovilidad sin excesivo temperamento, mucha más intelectualidad abstracta que realismo expresivo, y formas "en contrapunto" gravitando alrededor de un polo organizador situado dentro del propio cuadro. Además está el color, pues en Goya es un aspecto fundamental, absolutamente radical, y si Picasso se caracteriza precisamente por algo es por la ausencia de un cromatismo explosivo a esa manera goyesca.

Tampoco podemos dejar de señalar en esta línea de pensamiento la neta oposición que el refinado intelectual catalán propone entre el genio malagueño y el arte impresionista, enfrentándole en absoluta radicalidad contra el asimilacionismo panteísta que sobre los objetos viene a realizar el entorno-naturaleza impresionista, absorbiendo a la postre tanto contornos como finalmente identidad, para de ese modo mejor resaltar la sólida y permanente discontinuidad pluralista de las cosas y sus límites, representadas sobre el espacio infinito abierto sobre el lienzo, que sería la caracerística más definitoria de la obra picassiana. La metafísica de Picasso vendría a otorgar así una clara preponderancia al objeto sobre el ambiente que lo rodea y enmarca.

Pero más interesante es si cabe la lectura de evidente corte estructuralista, de marcada impronta sincrónica, que el genio literario realiza acerca del genio pictórico. Destacando sobremanera la analogía política propuesta sobre las cuatro maneras compositivas visibles en todas las pseudoetapas evolutivas atribuidas al pintor, dígase, composición en República (pluralidad figurativa destacada del fondo), monárquica (figura solitaria en medio del espacio desnudo del fondo), imperial (gigantes monumentales invadiendo el espacio del fondo) y en confederación (fragmentación y dispersión transformadora del fondo). Maneras arquitecturales de composición siempre atentas a la ley interior del equilibrio contrapuntístico anteriormente citado y mediante dos procedimientos metodológicos alternos pero no excluyentes, a saber, el álgebra sígnica de la preponderancia de lo simbólico y la geometría figural del predominio objetual.

Picasso, y esto a pesar de las reticencias mostradas por d’Ors acerca de la "voluntaria imperfección" del pintor malagueño que le impediría dar por fin con la obra maestra perfecta, quedaría a la postre como artista a la vez ejemplarizante (hacer como él pero no lo que él) y modeladora (hacer lo que él pero no como él), muestra inequívoca de una Pascua resurreccional –más allá del Carnaval, la Cuaresma y la fauvesiana Piñata- tan añorada por el escritor, una epifanía sublime por encima de esa especie de fatalidad de imperfección que parece cernirse, según la aproximación dorsiana, como una sombra del aciago destino. Porque la decepción mostrada por el hiperlúcido escritor barcelonés tras la conminación admonitoria de la carta a Picasso publicada en 1936 es tremenda. Acusa a Picasso de haber traicionado su "misión" clasicista para entrar en de lleno en un historicismo funcional lastrado por la toma partidista de postura política. Eso ha imposibilitado definitivamente la grandeza que le hubiera llevado, de haberla cumplido, a compartir trono con el mismísimo Rafael. No puedo estar más en desacuerdo respecto a esta última afirmación.

¿Algo más que añadir? Sí, a partir de la semana próxima...