Cisne Negro (Black Swan) de Darren Aronofsky

La búsqueda del lado oscuro Aronofsky vuelve a sondear una pesadilla de introspección acerca del ansia de perfección, de la locura por alcanzar un sueño que acaba por devastarlo. ‘Cisne negro’ es un tenebroso cuento que expone una bifurcación en la que el Bien y el Mal se cofunden en un contexto de realidad y alucinación perturbadora.

13 abr 2011

Cisne Negro (Black Swan) de Darren Aronofsky

“Pero el peor enemigo con el que puedes encontrarte serás siempre tú mismo; a ti mismo te acechas tú en las cavernas y en los bosques”.

(Friedrich Nietzsche).

No es fácil la comunión con el cine de Darren Aronofsky. Su estilo combina fusiones excéntricas y controvertidas, anexas en analogía musical al ‘tecno jungle’, con aquellos ‘loops’ enloquecidos que se dieron cita en sus dos primeras cintas ‘Pi’ y ‘Requiem por un sueño’ para después sosegarse en el misticismo poético de una teodicea mística como ‘La fuente de la vida’ y llegar a cierta depuración ‘indie’ en la diáfana fábula sobre el fracaso de ‘El luchador’. El modo de visualizar las historias por parte de Aronofsky es debatido por ese insistente bucle de imágenes y sonidos, donde la entidad contigua al ‘videoclip’ se surte de la estética hiperreal en una expresión personal que adecua los medios formales a su discurso gráfico, a medio camino entre el más innovador posmodernismo y el arquetipo clásico. Los juegos metalingüísticos y su tendencia al exceso de prosopopeya visual esgrimen esa catarsis autoral que vincula su obra a una patológica diatriba de amores y odios compartida por crítica y público.

En ‘Cisne negro’ vuelve a escarbar en la violenta, cruda y dolorosa turbiedad de una obsesión, la de una bailarina en pleno auge del Ballet del Lincoln Center de Nueva York. Su envidiable situación converge con su descomposición emocional y con los terrores atávicos por lograr la perfección a cualquier precio. ‘El lago de los cisnes’, la obra que va a representar y por la que es lanzada como nueva estrella de la compañía, sirve de excusa para reflexionar acerca de la pérdida de identidad y de la inocencia de un ser torturado por su frigidez e indolencia sexual no explorada, que enflaquece su conversión al lado oscuro de ese Cisne Negro del ballet de Piotr Ilich Tchaikovsky. Como Odette, el Cisne Blanco, Nina Sayers (Natalie Portman) tiene la fragilidad y el apocamiento necesarios para protagonizar la obra. Sin embargo, se ve impotente al alcanzar el estado pasional de su antítesis, la sensual Odile, el Cisne Negro, que reúne las cualidades de una compañera llamada Lily, una nueva bailarina de virtuoso talento que le roba protagonismo debido a su extrovertida forma de ver la vida. Aronofsky envuelve así al espectador en una pesadilla de introspección acerca del ansia de perfección, de la locura adictiva por alcanzar un sueño que acaba por devastarlo.

Es imposible no evocar una serie de autores representados en filmes que comparten con ‘Cisne negro’ temática y subfondo psicológico como Polanski, Haneke, Mankiewicz, Powell, Pressburger, Satoshi Kon, Argento, De Palma o Cronenberg a la hora de ahondar en la sensación de fragilidad, terror e inestabilidad mental que supura cada fotograma de esta cinta. Nina tiene un complejo infantil de sobreprotección materna que le hace conferir un grado de inseguridad enfermizo. Es un personaje sometido a muchos factores; desde ese vampirismo ejercido por su madre, la pugna psicosexual que mantiene con su exigente profesor de danza y el desamparo que siente en la competitividad con sus compañeras representa un carácter lánguido, incapaz de drenar sus sentimientos y ambiciones con normalidad. Con este perfil, el guión de Mark Heyman, Andres Heinz y John J. McLaughlin inyecta el trastornado éter de paranoia salpicada por transitorios ‘glimpses’ que asolan a Nina con la alucinación de percibir fugaces e inquietantes figuras entre la multitud que parecen ya no sólo observarla, sino que se transmutan en amenazantes ecos de sí misma.

La figura del ‘doppelgänger’ es fundamental dentro de ‘Cisne Negro’. Siguiendo las huellas literarias de Poe en ‘William Wilson’, de Freud en ‘Lo ominoso’, de Hoffmann en ‘Los elixires del diablo’ o de Dostoievsky en ‘El doble’, el filme de Aronofsky encuentra su sentido en el aterrador encontronazo que personifica el lado oscuro del “yo” desfigurado en un ser tenebroso como dualidad que atormenta a la inconsistente bailarina. Irrumpe con fuerza el enfrentamiento de la fragilidad cobarde contra la fiereza que esconden sus remordimientos y represión sexual en una metamorfosis aparentemente física, bajo el simbolismo de una autolesión que no es corporal sino interna, que esconde la pasión mórbida por convertirse en el cisne negro al que alude el título del filme. De algún modo, las heridas que vemos en la espalda de Nina, en sus uñas fragmentadas, en sus pies machacados o en la carne desgarrada no es más que el vínculo mental que avisa del temor a que su baile no sea perfecto. Una metáfora del miedo al fracaso.

En ése sentido, ‘Cisne negro’ es un constante juego de espejos. El que pone a Nina delante de cuatro mujeres; la primera, su madre Erica (Barbara Hersey), una taumatúrgica figura que esteriliza sus ambiciones a través de la vigilia y de la sobreprotección, que zambulle a la joven en un vacío de infantilismo derivada en una visión enfermiza de la manipulación materna. Ella es la responsable de que sea una chica retraída, totalmente controlada, aunque en el fondo, también es otra voz más de la conciencia insinuándole de que está a punto de caer en la locura, sutilizando con sus decisiones la coherencia de la que empieza a adolecer la joven. Una relación de amor y descrédito en la que se mezclan ambición y envidia, expectativas y sueños rotos. Es el germen de la frígida y glacial distancia con el mundo, que deviene en terrores internos y en una extrapolación de un sexo inmaculado (y a la vez marchito) que sólo tiene cabida en sus dislocados trances oníricos.

La segunda es Lily (Mila Kunis), su contrapunto, su Némesis. Lily es todo lo que Nina no puede ser. Es el modelo en el que le gustaría convertirse; lasciva, pasional, libre y desinhibida. Pero también es la amenaza a sus objetivos, la traidora que le quiere arrebatar su sueño. Ejemplo de ello se da en la única salida de Nina al mundo exterior, en el restaurante donde cenan. Mientras ésta sigue una estricta dieta que roza la bulimia, Lily se zampa una hamburguesa con patatas y le ofrece droga como escape a la realidad, como si fuera la dicotomía establecida entre el Narrador y Tyler Durden de ‘El Club de la Lucha’, de David Fincher. Nina siempre aboga por un color níveo y virginal en su atuendo. Lily va de oscuro, mostrándose díscola y provocadora. Dos mundos alejados, dos formas de entender la vida.

La tercera es Beth MacIntyre (Winona Ryder), una veterana bailarina sumida en un caos de amargura y desaliento porque su estrella se ha apagado ante la llegada de su sustituta. Otro ser frágil y quebradizo que no duda en lanzarse a un coche para acabar con ese final desarraigado de la danza y del cual Nina es la heredera directa. Y, por último, Nina debe enfrentarse a la propia Nina, la misma que le acecha en los espejos, la que mira desde dentro la siniestra evolución para poder emerger desde las entrañas de su ser y hacer aflorar toda la ira y la rabia que lleva dentro. A esto no es ajeno LeRoy Thomas (Vincent Cassell), un personaje ambiguo, de tintes mefistofélicos, cuyos métodos por sacar lo mejor de su pupila roza la humillación sexual y la provocación erótica que despierta en ella. Aquél que le advierte sobre los riesgos de ser ella misma la única persona en interponerse en su propio camino.

Es una pena que Aronofsky sutilice en cierta forma el esbozo de misoginia femenina que contiene el discurso. Nunca se atreve a llevar el sexo más allá de lo políticamente correcto, haciendo que una de las claves más perversas del juego resulte menos morbosa y extrema de lo que pueda parecer en un primer instante. Aunque también sea loable la forma en que tienta su disertación sobre la coerción sexual sin dejar que el espectador vea algo de carne. Aronofsky confiere una atmósfera operística de gran tragedia, de poética oscura, algo grandilocuente en la narrativa estética barroca y granulada, que bifurca su cromatismo ambivalente según vaya avanzando la esquizofrenia de Nina gracias a la magnífica labor de Matthew Libatique. Hay que agradecerle su aportación a la compleja historia para alejarse de los límites preconcebidos a la hora de describir el oscuro fondo de la entrega de una bailarina sometida a sus propios errores, a sus miedos y fantasmas, entregando una fábula que coquetea con el terror gótico, adherido a la piel de su personaje, asfixiándolo, en un entorno realista y cotidiano que concilia subjetivismo y obsesión, elementos necesarios para compartir la pesadilla de Nina.

Para esto, Aronofsky se sigue mostrando poco sutil en efectismos. El director busca una retórica visual que tiene su génesis en lo sensorial, conjugando referencias e innovación, con virtuosismo y énfasis descarnado a la hora de describir el agobiante mundo del ballet. Lo que no evita y he aquí el principal lastre de ‘Cisne negro’ es caer en lo forzado de ‘tics’ convencionales del cine de género, en la forma, a veces torpe, que tiene de enfocar su parte de ‘fantastiquè’ para llegar al ‘thriller’ psicológico. Es de recibo señalar algunas secuencias que rozan peligrosamente lo cómico, como esos cuadros de la madre que cobran vida para atormentar la mente enferma de Nina o el instante en que se rompe los huesos pero permaneciendo estática mientras se desmorona física y emocionalmente.

No obstante, es consciente de los riesgos a los que conlleva los límites del exceso y, a cambio, como ya hizo en ‘El luchador’, se muestra minucioso en el tratamiento con el que desciende a los infiernos de la danza, dejando ver el sufrimiento y la entrega con la que se someten las profesionales del baile a su profesión. Si en aquélla era un mundo perturbador de unos luchadores acabados empeñados en ofrecer un espectáculo realista junto a los ambientes de gimnasio, anabolizantes y camaradería fraternal antes y después de los combates, en ‘Cisne negro’ exhibe un ámbito de tortura física (evidenciado en una veraz secuencia de sesión de fisioterapia) que busca la perfección del arte entendida como obsesión. Si Randy “The Ram” Robinson (Mickey Rourke) había sido una leyenda que esperaba su momento para la catarsis final, entregándose en cuerpo y alma dentro de un ‘ring’, aquí Nina se deja poseer por la obra hasta las últimas consecuencias.

‘Cisne negro’ vuelve a hablar de la bifurcación entre Bien y el mal, donde luz y la oscuridad se cofunden en un contexto de realidad y alucinación en el que los intersticios de locura hacen que la apocada y marginal muchacha, inocente y temerosa, vaya perdiendo su personalidad hasta lograr alcanzar esa sublimación de la perfección, en una liberación catártica donde se da una doble pugna segmentada en sacrificio; la de Nina y su lucha por dejar de ser como es y lograr sus objetivos y, por otro lado, la del cisne blanco por llegar a ser cisne negro. Es entonces cuando la metamorfosis se produce, cuando Nina puede sonreír, despojándose de sus miedos, demostrando al mundo su auténtica valía, en la que ni la madre castradora, ni el profesor ambivalente, ni la férrea competencia pueden parar el espíritu inigualable de una bailarina en estado puro y de gracia.

La película exhibe una portentosa exhibición interpretativa a cargo de Natalie Portman en su personaje endeble acuciado por la oscuridad del alma. Su rostro magnifica en cada instante un mundo interior hermético y desagradable, que esconde el desconcierto y la indefensión de su rol. Su baile, sus miradas, su dolor físico… traspasan la pantalla con asombrosa facilidad. Como ya hiciera con Rourke en ‘El luchador’, Aronofsky invita a Portman a dejarse la piel en el desafío. Y ésta le responde con una actuación antológica, poniendo toda su voluntad en la propuesta, superando el reto técnico del exigente del baile y entregando un viaje entusiasta y emocional que resulta definitivamente extenuante. Estamos ante un cuento de hadas infectado por un sondeo de la parte más oscura del alma humana. Un periplo de autodestrucción y trastorno de un ser machacado física y sentimentalmente que ilustra cómo los efectos del artista por alcanzar la perfección de su arte puede desembocar en la locura.