Contando REMBRANDT (I)

Contemplo en mi memoria las imágenes pertenecientes a la película "La ronda de noche" del siempre interesante (y algo retorcido a veces) Peter Greenaway. Contra la opinión mantenida por cierta parte de la crítica especializada (¿en qué?), sostengo la relevancia de la propuesta y su demoledora visión acerca de las miserias morales de un contexto vital viciado y turbio, muy turbio, el propio marco de creación para una de las grandes obras maestras de la pintura de todos los tiempos. Es saludable imaginar una conspiración de tamaña ignominia por el contrapunto luminoso que ofrece de un pintor llevado al límite técnico y ético de sus posibilidades como ser humano y creador total. Algo me impulsa a ver sus cuadros en vivo y en directo y nada mejor para cumplir ese propósito que personarme dentro de mi recuerdo en la exposición que hace pocas fechas dedicara el Museo del Prado al ilustre pintor holandés (1606-1669) enmarcándolo dentro de unas coordenadas de inteligibilidad muy precisas: Un inigualable y talentoso contador de historias. Uno puede centrarse en ese aspecto concreto (que no es poco) y disfrutar de cada uno de los cuadros sumergiéndose en los pliegues históricos que lo nutren, cierto; pero además está el aspecto puramente pictórico, figurativo, formal, es decir, la propia evolución de la representación pictórica en el trabajo de un artista superdotado a la hora de trabajar las emociones y el estudio psicológico de los personajes. Mucho más teatral y barroco en sus inicios, merece la pena ir centrándose en la evolución de un estilo muy personal hasta alcanzar logros y efectos de una modernidad tan premonitoria como apabullante. Así, de hecho, dentro de cuadros representativos de su pintura tardía como "Titus como San Francisco" (Retrato de Titus vestido de monje, 1660), "La negación de San Pedro" (1660), "La conjura de los bátavos" (La conjura de Julio Civil, 1661-1662), "Isaac y Rebeca" (La novia judía; hacia 1666), "El regreso del hijo pródigo" (hacia 1666), "Retrato de familia" (hacia 1668), quedarían señaladas por los especialistas las características más definitorias respecto a una forma de abordar la pintura totalmente novedosa y provocadora en su tiempo. En efecto, el gran maestro pareciera estar renunciando deliberadamente al figurativismo y al realismo previos, sin por ello menoscabar una impactante intensidad dramática en la expresión de los sentimientos. Comienzan a aparecer formas sintéticas y apenas señaladas, lo que indica la emergencia de un estilo mucho más abocetado. El lienzo aparece cada vez más dominado por el color (uso de una paleta caracterizada por grandes extensiones monocromáticas), reducido a pocos tonos (predominaría el rojo), distribuido sobre la tela en pinceladas ricas y densas (la pintura se vuelve cada vez más suelta y espesa), empastado de manera irregular, y trabajado en relieve de modo que capture la luz y proyecte sombras reales en la superficie (los detalles de los trajes están trabajados de esta manera). También son detectables otras importantes mutaciones más allá de los aspectos más técnicamente apreciables. Se plantean así grandes interrogantes acerca de: 1) la intrínseca ambigüedad presente en muchos retratos que no permitiría establecer con exactitud si se trata de un retrato con disfraz o más bien una figura histórica representada en un modelo cercano y real para el pintor, y 2) la transformación operada en la representación de lo trágico por el último Rembrandt, detectable mediante otros dos aspectos pictóricos estrechamente relacionados entre sí: 2.1) por un lado, un giro de lo puramente teatral a lo más íntimo, de lo exterior a lo interior, huyendo de contraluces exagerados o determinados gestos enfáticos; 2.2) por otro, un cambio referido a la posición de los personajes en el tiempo. Un buen ejemplo de esto último lo encontraríamos en "El Festín de Baltasar", cuadro impresionante donde el hado no caería como rayo fulminante en este mismo instante sobre sus víctimas sino que es algo que ya ha ocurrido, que no puede modificarse y frente a cuya realidad sólo cabe lamentarse o resignarse (Betsabé es también paradigmática al respecto).

Tras esta breve introducción dedicada al aspecto más formal de su pintura, llega la hora de emprender un recorrido focalizado más en el contenido, de carácter necesariamente sintético, y centrado sobre aquellas obras que me han deslumbrado de manera especial a través de su misteriosa belleza (lo siniestro también se agazapa tras el asombro inicial). Para ello nada mejor que elegir un orden no preestablecido tratando de mostrar las obras que me han causado una impresión mayor, esas precisamente que a ciencia cierta sé que penetraron en mi espíritu con fuerza inusitada y cuyo reflejo (en ese espejo hemos de mirarnos por dentro) no me abandonará jamás. Diez en total son las pinturas seleccionadas e iremos dando algunas claves precisas para su mejor comprensión en ésta y la próxima entregas del Rincón. Al final del díptico también dispondréis de la escasa bibliografía utilizada. No más preámbulos. Comencemos pues:

1) ARTEMISIA recibe las cenizas de Mausolo (o Sofonisba recibe la copa envenenada). Hacia 1634. El único cuadro de Rembrandt propiedad de El Prado. Las dos interpretaciones iconográficas son plausibles. Aparece especialmente intrigante a tal propósito la figura de la vieja del fondo que sostiene algo como una bolsa o un pequeño saco abierto. No menos reveladora resulta la de la sirvienta ofreciendo la copa que sostiene con un velo. Primera. Artemisia era esposa del sátrapa Mausolo. Al morir éste decidió convertirse en tumba viviente de su marido y se bebió sus cenizas. Segunda. Sofonisba era hija del general Asdrúbal y esposa de Siface o Sifax, rey de Numidia, jugando un papel esencial en la segunda guerra Púnica. Tras la batalla de Cirta fue hecha prisionera por el conquistador Masinisa, que le prometió no entregarla a los romanos y se casó con ella. Como la actitud de Escipión provocara que el enamorado rey númida no pudiera mantener su promesa, éste le envió una copa envenenada con un mensajero, que lógicamente ella bebió para no caer en manos de sus enemigos. En la tradición figurativa referida a la primera interpretación, solía representarse justo en el momento de verter las cenizas en la copa, tal y como efectivamente sucede en un cuadro de Rubens que quizá Rembrandt tuvo ocasión de contemplar.

2) SAGRADA FAMILIA. Hacia 1635. Procedente de Munich, Alte Pinakothek. Destacan las figuras rotundas, voluminosas, muy monumentales y donde predominan más las formas redondeadas, en una composición claramente influenciada por el maestro Rubens. Rembrandt describe prodigiosamente las vestimentas de la Virgen y El Niño y la fisonomía de San José, una minuciosa definición que contrasta con un fondo mucho más difuminado. La escena es elegante y tierna al mismo tiempo, sobre todo si atendemos al gesto de María acariciando los pies de Jesús como para calentárselos (gesto posiblemente derivado de modelos italianos como Tiziano y Carracci).

3) SAGRADA FAMILIA CON ÁNGELES. Hacia 1644. Procedente de San Petersburgo, Museo Estatal del Ermitage. Especialmente adecuada para observar la evolución de la pintura del maestro desde el cuadro anteriormente comentado. Esta es una composición muy sobria con muchos referentes simbólicos. Las figuras han abandonado la monumentalidad precedente y ahora importa mucho más el efecto de profunda intimidad familiar conseguido mediante una sabia y acertada utilización de la iluminación. De hecho, si no fuera por los angelotes descendiendo sobre María podríamos pensar en una escena familiar de la época. El trazo también se hace más difuso y esto se ve especialmente en la figura de José al fondo, trabajando para modelar un yugo y aparentemente excluido del mensaje salvífico de Cristo... sólo aparentemente ya que en el Antiguo Testamento se afirma que El Mesías romperá el yugo que oprime al pueblo elegido. La Virgen, por su lado, parece que ha dejado de leer momentáneamente y se ha vuelto a mirar al niño que permanece tranquilo y dormido. Todo tiene un sentido profético. La Virgen ha debido encontrar algún texto en las Escrituras que le ha revelado el trascendental destino de su hijo, y es justo en ese instante cuando el angelote desciende con los brazos abiertos, tal vez prefigurando el doloroso destino que le aguarda. Una maravillosa obra maestra cuya recoleta escena ha convertido la teatralidad anterior en pura y sublime intimidad repleta de proximidad y ternura.

4) CRISTO Y LA ADÚLTERA. Hacia 1644. Procedente de Londres, National Gallery. Según el biógrafo dieciochesco de Rembrandt Arnold Houbraken, se trata sin duda de unos de los mejores lienzos del maestro, a pesar de ciertos rasgos estilísticos que lo emparentan con una tabla de 1631 titulada Simeón recibe la Niño Jesús en el Templo. La atmósfera del cuadro desprende oscuridad y misterio, con el foco de luz centrado en las figuras centrales de la adúltera y de Jesús, que no está representado en el momento en que el Mesías escribe en el suelo sino que lo imagina erguido y sobresaliendo por encima de los fariseos que le rodean. En sus rostros y gestos entrevemos la malsana curiosidad de aquellos que pretendían coger en falta al rabino. Menospreciaron su inteligencia sutil y no obtuvieron el resultado que pretendían. Pero lo que verdaderamente impresiona de este fabuloso cuadro es la portentosa utilización de la luz y acaso su misterioso alcance simbólico. Jesús es la luz y la Luz parece nacer de lo más profundo del cuadro, de su interior, disipando las tinieblas circundantes hasta iluminar la figura arrodillada de la mujer acusada y sumiendo en una oscuridad cada vez más densa al resto de sacerdotes y fariseos. Es la eterna lucha entre luz y oscuridad, entre la blancura resplandeciente del Bien y las acechantes sombras del Mal. Jesús impone su sabiduría y aparta la negrura del espíritu apelando a los pecados ocultos de aquellos que se creen más virtuosos que los acusados de vicio y corrupción. Todo esto Rembrandt lo pone de manifiesto con el supremo arte del que es ilustre poseedor, el alquímico arte de la luz.

                                                                                                              Autor: Adrián Martínez Buleo

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