Miguel Ángel, el genio indiscutible, posiblemente considerado y con no poca razón el mayor artista de todos los tiempos. Pero más allá de este hecho incontrovertible nos interesa en ésta nuestra particular arqueología semanal, y antes de proseguir con el análisis siempre incompleto de algunos hitos artísticos que han jalonado el curso de la evolución de las formas estéticas, reflexionar un poco acerca del auténtico elemento renovador que la pintura de Buonarroti representa para las creaciones típicamente renacentistas. Si esto nos resulta especialmente interesante es en primer lugar porque nos permitirá dar cuenta de forma breve y sucinta de todo un entramado relacional que determina precisamente un desarrollo en la producción-recepción social y cultural de la obra de arte, y en segundo lugar nos abrirá el camino para enganchar con otras reflexiones referidas directamente al concepto sociofilosófico de "Renacimiento". Para ello nada mejor que seguir las clarividentes intuiciones de Eugenio Trías cuando para llegar hasta la categoría de "lo siniestro" planteada como categoría estética fundamental desde la que poder comprender y asumir todo el desarrollo anterior de la reflexión estética de Occidente, el autor traza un camino desde los planteamientos grecolatinos sobre la categoría de "lo bello" y termina metido de lleno en un análisis pormenorizado del Barroco.

Lo interesante aquí, y evitando entrar en mayores profundidades, es que antes de llegar a un movimiento como el del Barroco que asume explícitamente la representación escenificada de la idea de Infinito, y cuya elaboración estética correrá a cargo de los análisis kantianos sobre el juicio estético y la construcción de "lo sublime" (presencia del infinito en el dato sensible), la idea de infinitud ya se hallaría según Trías presente y presupuesta en la producción del arte renacentista. ¿De qué forma? La respuesta del filósofo que hace una particular y muy productiva lectura del clásico libro de Erwin Panofsky titulado "La perspectiva como forma simbólica" es atrevida a la vez que esclarecedora.

Lo que sucede entonces es que el campo de la sensibilidad estética habría acogido la presencia de la infinitud como una especie de "fundamento formal constructivo" que obviamente presupondría esa idea de infinito y que además habría posibilitado la representación tradicional de la belleza (ligada a los cánones antiguos de Grecia y Roma donde perfección equivale a limitación de forma y armonía compositiva) sin el concepto de espacio "prospectivo" asociado a las formas del clasicismo antiguo, logrando así integrar la categoría de "lo bello" en un nuevo y abstracto sistema de relaciones espaciales (la invención de la perspectiva geométrica) desligado por completo de cualquier referencia concreta al lugar concreto ocupado por los cuerpos. El espacio renacentista ya no depende ni está en función de la posición ocupada por el cuerpo. Y esto es lo que nos llama mucho la atención, esta subterránea pero presente paradoja en la obra de un genio ligado indiscutiblemente a las conceptualizaciones teóricas del esotérico neoplatonismo renacentista, y del que posteriormente hablaremos, que sin embargo anticipa en su trágica cosmovisión de la batalla incesante de la materia por elevarse hasta cotas espirituales iluminadas por la idea pura de la belleza, anticipa digo la incomodidad evidente de unos cuerpos agonizantes y retorcidos que no pueden ni quieren encontrar un equilibrio (el que ha propuesto el Renacimiento entre la limitación formal y el marco geometrizado y geometrizante del infinito) entre su esquematización contextual formal y forzosa, formalmente forzada por las medidas de lo supuestamente perfecto, y esa dimensión expansiva que tiende hacia lo ilimitado y les impulsa como a desbordar unos límites impuestos que constriñen el potencial de su máxima expresividad.

Miguel Ángel está indudablemente influido por toda una concepción artística que ha sabido hacer congeniar los presupuestos de limitación formal y belleza clasicistas con la existencia de un marco representativo superador de algunos de sus presupuestos más restrictivos, pero si su genio es aún más grande que el de otros muchos de sus contemporáneos no es sólo por su destreza técnica o la incontrolable energía que desprenden muchas de sus obras, no, lo es más si cabe por la impronta transgresora que deja impresa en esas mismas obras cuando hace referir, casi diríamos a través de una metonimia subyacente, ese potencial energético de sus figuras con la intuición difusa de un horizonte de infinitud y de sentido, de apertura temporal y espacial cósmica, no detectable ni situable en las coordenadas espaciales de la representación pictórica.

Seguiría atrapado, en efecto, en la concreción del espacio en ciertas formas geométricas que semejan la perfección de lo limitado, tratando de objetivar como todos los artistas renacentistas la idea pura en la representación de unas formas perfectamente recortadas y definidas. Pero en Miguel Ángel hay algo más, una energía desmesurada que ya parece susurrarnos todo el despliegue hacia el infinito que aun está por venir y que se hará realidad más adelante con la llegada del Barroco. Cabe preguntarse entonces más acerca de cuál es la filosofía que sustenta el trabajo del complicado y difícil artista.

De aquí a que entremos a saco en el espinoso tema del concepto mismo de "Renacimiento" sólo restan unos días que habréis de pasar con la necesaria paciencia y resignación. Que nadie se ponga nervioso, llegará…


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TENSIONES ESTÉTICAS
Fecha de publicación: 2005-10-11 02:02:37, por Adrián Martínez Buleo   (visto: 1179 veces)   (a 5 personas les ha parecido interesante)
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