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Fecha de publicación: 02/04/2007 03:04:11

Cavalleria Rusticana (1890) de Pietro Mascagni


Cavalleria es una ópera en la que hay que encontrar un punto justo. Se le debe dar una buena dosis de emotividad y pasión ya que es uno de los paradigmas del verismo, pero no llegar al desbordamiento dramático fácil y exagerado, tanto por parte de la orquesta como de los solistas, porque se convertiría en poco más que un muestrario de alaridos.

Es por esto que es difícil encontrar una grabación equilibrada de esta ópera. Las hay que se quedan cortas en lo expresivo dejando una sensación fría, mientras que otras se pasan en ruido y griterío.

Es imprescindible mencionar la grabación que hizo el propio autor, ya anciano, en 1940. Es una versión más importante por el lado histórico que por sus valores musicales. El autor lleva la obra con sobriedad, casi cabe imaginarse cierta melancolía al recrear su gran éxito transcurridas varias décadas. Beniamino Gigli hace un Turiddu antológico. Su preciosa voz está en cada momento donde debe estar y con la expresividad necesaria. Incluso su tendencia a la exageración en el gimoteo le viene bien al papel. Es, sin duda, la gran baza de esta grabación. Lina Bruna Raisa queda muy mal parada por la pobreza del sonido. Su Santuzza es correcta pero suena apagada, antigua y estridente. De nuevo es mencionable por motivos históricos: la soprano se volvió loca y creía ser realmente los personajes que interpretaba. Muy alto el nivel de una joven Simionato y Gino Bechi como Mamma Lucia y Alfio. Si no fuera por Gigli, este disco quedaría únicamente para estudiosos y amantes de grabaciones antiguas. (Varios sellos,1940)

Maria Callas no podía dejar pasar la oportunidad de un personaje como Santuzza. La cantante, especialista en exprimir todas las posibilidades dramáticas de sus encarnaciones, compone una Satuzza sufrida y desgarrada, menos fiera de lo que podría haberse imaginado uno de la Callas. Toda una creación. A su lado palidecen orquesta y compañeros de reparto, bastante notables todos, de entre los que destaca Giuseppe di Stefano. Una gran grabación a mando de Tullio Serafin. (EMI,1953)

El tandem Björling-Milanov en manos de Rebato Cellini ofrece una de sus grabaciones modelo: de buena factura, buenas voces, orquesta pasable, pero... rara. La pareja tiene un estilo demasiado distante, poco idiomático y hasta se podría decir que demasiado elegante para una ópera de ambiente campesino. Queda la belleza de la voz de Björling, por supuesto, pero se le echa en falta un toque de garra. (RCA,1953)

La gran referencia de Cavalleria la marcan Tullio Serafin, Mario del Monaco, Cornell Mac Neill y Giulietta Simionato. En esta grabación todo está en orden: la orquesta al máximo de dramatismo sin llegar al estruendo y unos cantantes de primer orden que ponen los pelos de punta. La peculiar emisión de voz de Mario del Monaco le viene que ni al pelo para darle a Turiddu emotividad, valentía, cólera y la ordinariez necesaria, que tampoco le falta a McNeill. Simionato hace una Santuzza resentida y fiera, casi fuera de sí. Genial, sin duda. (DECCA, 1960)

Con Karajan al mando, Fiorenza Cossotto y Carlo Bergonzi recrean otra Cavalleria también memorable, más contenida que la anterior y cuya mejor baza es la batuta del director, muy lejos aún de sus extravagancias posteriores. Una Cavalleria modélicamente interpretada. (DG,1965)

Del Monaco repetiría Cavalleria también para Decca años más tarde al lado de Elena Souliotis. Los resultados fueron lamentables y se trata de una grabación que invita directamente a bajar el volumen para no quedar ensordecido.

Otro tenor que tenía que lucirse en el papel de Turiddu es Franco Corelli. Pero cae en la tentación de ponerse vociferante y queda como uno de los más ruidosos intérpretes del personaje. A su lado, todo lo contrario, Victoria de los Ángeles en plan dolorosa contenida. Saca lo mejor de sí cuando suelta toda la mala leche del personaje, pero su visión sobria de Santuzza deja sabor a poco. (EMI, 1963)

Y si Victoria de los Ángeles no era la intérprete más adecuada para Santuzza, ¿a quién se le ocurrió que lo grabara Montserrat Caballé? En esta versión parece que la soprano y el director (Muti) están enfadados y cada uno quiere hacer una cosa distinta. Lo que consiguen es uno de los mayores dislates de la historia de la ópera grabada, y lo peor de todo es que pillaron en medio a José Carreras, candidato ideal para Turiddu. Es un disco sólo para amantes de las curiosidades excéntricas. Los secundarios, encima, de pena. (EMI, 1980)

Plácido Domingo, al que el papel le va que ni pintado por timbre, calidez vocal y extensión, tiene tres grabaciones de la ópera y en las tres está soberbio. La primera, con Levine, es una de las más correctas que se puedan encontrar. Renata Scotto, cantante con tendencia a la sobreactuación, está sorprendentemente contenida, así como la orquesta. Se echa de menos un poco más de garra en ambos. (RCA, 1979)

La segunda de Domingo está algo desmadrada, pero dentro de un orden, gracias a una Obraztsova y Prêtre al borde del ataque de nervios. Versión que peca por exceso de desgarro, pero válida para los amantes de las emociones fuertes. (PHILIPS, 1984)

Lo mismo ocurre con la de Sinopoli, caprichosísimo y siempre empeñado en buscar su particular versión de las óperas variando los tiempos y los matices. Y esta vez la mezzo no es otra que Agnes Baltsa, cuyos cambios de color de voz y exceso de histrionismo y temperamento hacen que esta Cavalleria sea una de las más abominadas por los puristas y sin embargo admirada por los aficionados al verismo en su versión más exagerada. (DG, 1990)

Pavarotti, con un timbre de voz demasiado lírico para Turiddu, grabó la ópera junto a Julia Varady sin pena ni gloria.

Jaime Aragall, ya demasiado maduro, tiene que conformarse con una grabación para una casa de serie barata en la que todos quedan por debajo de lo exigible para que sea una opción de compra, excepto el precio. A destacar la musicalidad y buen hacer de Stefka Evstatieva como Santuzza. (NAXOS, 1992)

Jessye Norman es la última de las grandes divas que se acercó a esta ópera. Debía de estar escarmentada de la pifia que hizo con Carmen y abordó el personaje de manera más distante y menos visceral, haciendo una Santuzza de salón más que de campo. Vocalmente, eso sí, está magnífica. A su lado, Giuseppe Giacomini recuerda el estilo de Mario del Monaco: temperamento, arrojo y musicalidad. Dmitri Hvorovstovski está totalmente perdido como Alfio. (PHILIPS, 1991)

En vídeo la grabación más recomendable es un directo de 1996 con Waltarud Meier y José Cura desde el teatro Aligheri de Rávena dando lo mejor de sí mismos y con gran presencia escénica, con Muti en el foso y Liliana Cavani dirigiendo escénicamente. Aparte, son mencionables las versiones de Decca con Fiorenza Cossotto, un directo con Shirley Verrett (muy mayor) y Kristian Johannson, y la película de Zeffirelli -empeñado en batir el récord de presencia de figurantes en pantalla- a la que sirve de base la grabación de Prêtre con Domingo y Obraztsova.

A la hora de establecer un ranking lo más equilibrado posible, habría que colocar en la cima a la grabación de Tullio Serafin con Mario del Monaco y Simionato. Depués se codearían Callas con Cossotto y cualquiera de las de Domingo (dependiendo del gusto del oyente). Mascagni obtendría el bronce con su propia ópera (suena extraño, ¿no?) Un poco más abajo Björling-Milanov frente a Giacomini-Norman y en la retaguardia todas las demás. Para coleccionistas de rarezas y curados de espanto, la de Caballé.

Enrique Pérez Sen

El triunfo de Pietro Mascagni en un concurso de ópera fue lo que permitió que esta obra pasara a la historia tanto por su composición rápida como por el hecho de que el compositor no volviese a triunfar  debido, en gran parte, a su carácter anárquico. Ganar en el concurso significó el estreno de la ópera en el Teatro Constanzi de Roma en mayo de 1890. En ese concurso surgió una obra que alcanzó el éxito de público. La "Cavalleria Rusticana" le dio fama mundial pero también puso el listón muy alto para el músico de Livorno. La estructura es la de una ópera en un solo acto con intermezzo, donde los fragmentos instrumentales tienen gran valor (el preludio y el inicio del primer acto tras la actuación de Turiddu con la serenata).

ACTO I

Tras un preludio breve, la ópera empieza a telón bajado con la interpretación de una serenata que Turiddu canta a una joven llamada Lola. El fragmento en cuestión es parecido al estilo de las célebres "napolitanas" ("O Lola,c´hai di latti la cammisa"... Oh Lola,cuya camisa es blanca como la leche"). Cuando se levanta el telón observamos una plaza pública vacía con una iglesia con las campanadas repiqueteando y una taberna donde está Mamma Lucia trabajando. La gente va llegando a la plaza ("Gli aranci olezzano"/"In mezzo al campo") para entrar en la iglesia. Una de las personas es Santuzza, novia de Turiddu, que acude a la taberna para poder hablar con Mamma Lucia, madre de su enamorado, ya que lo está buscando. Desde un principio, observamos un poco de reticencias de la madre para responder a Santuzza sobre el paradero de su hijo. Al final, le dice que se ha ido fuera a buscar vino, pero Santuzza no lo cree y lo niega con una actitud celosa. La llegada de Alfio, marido de Lola, propone un tono más jovial ("Il cavallo scalpita" El caballo trota) que rompe un poco con la tensión, pero sólo es un espejismo. La entrada en la taberna de Alfio y la conversación siguiente confirma a Mamma Lucia que Turiddu no ha marchado a comprar vino, sino que estaba cerca de la casa de Alfio. La escena de la iglesia es impresionante y, sobre todo, el "Innegiamo" cantado por Santuzza, que ha acudido a la iglesia.  Fuera de la iglesia, Mamma Lucia le pide a Santuzza que le diga el porqué de hacerle un gesto de callar cuando hablaba con Alfio. Santuzza le explica que Turiddu ha vuelto con Lola, anterior novia de él, y por ello la ha abandonado ("Voi lo sapete ,o Mamma"). Turiddu le ha robado el honor como Lola lo ha hecho con Alfio. La llegada de Turiddu ("Tu qui,Santuzza") alcanza grandes momentos de tensión a lo largo de todo el dúo. Se observa que él, cada vez, se siente más indignado y ella oscila entre los celos y un amor que siente apagado. Lola aparece ("Fior di giaggiolo"...Flor de gadiolo) y la situación no mejora ya que Santuzza le insinúa "que los que no han pecado deben ir (a la iglesia)" en referencia al romance de Turiddu y Lola. La ruptura entre Santuzza y Turiddu es tan clara que se observa como los ruegos de ella quedan en nada ante él, bastante ofendido, por cierto y sin intención de perdonarla por sus arrebatos de celos. Cuando Turiddu entra en la iglesia, aparece, en mala hora, Alfio llegando a la plaza. Santuzza le revela toda la verdad entre Lola y Turiddu, lo que provoca la cólera del marido mancillado y sus ansias de venganza.

Tras el brillante intermezzo, la gente sale de la iglesia y Turiddu les invita a tomar un sorbo en la taberna mientras canta de forma festiva en honor al vino ("Viva el vino spumeggiante"...Viva el vino espumeante) al tiempo que los aldeanos acompañan con sus "viva". La alegría desaparece con la llegada de Alfio, desafiante, que provoca la marcha de todos los que estaban en la taberna, incluida Lola, preocupada por el tono de voz de su marido. Turiddu muerde la oreja a Alfio como señal de aceptar el desafío y le confiesa que es culpable y "que se dejaría matar como un perro". Alfio le insta a que aparezca "detrás del huerto". El último gran momento de esta ópera es la petición de Turiddu a su madre para que ayude a Santuzza en el caso de que él no volviese. Ante la preocupación de su madre por el tono sombrío de su hijo, Turiddu insiste con gran aflicción, como se percibe en ese "Un bacio, un bacio, mamma, un´altro bacio". Turiddu marcha hacia el duelo y muere. Un grito revela el fatal desenlace y una mujer anuncia la muerte  del joven ("Hanno ammazzato compare Turiddu" ...Han matado al compadre Turiddu) mientras que la orquesta culmina la ópera.

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Suele ser habitual que, por su poca duración, las casas discográficas pongan en una mismo pack a I Pagliacci de Leoncavallo junto a Cavalleria Rusticana. Ambas óperas tienen una gran importancia en lo que fue la última corriente del siglo XIX, la "escuela verista". Tanto la ópera de Leoncavallo como la de Mascagni, son obras que han alcanzado gran fama, si bien las óperas de Puccini les impidió mayor relumbrón. Con todo, algunos momentos como el "Vesti  la giubba"(I Pagliacci) han podido meterse dentro del repertorio de fragmentos favoritos de los aficionados a la ópera. Otra de las características que acompañaron a estos compositores es que estas óperas les marcaron y no volvieron a repetir otro logro importante.






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