Cavalleria es una 髉era en la que hay que encontrar un punto justo. Se le debe dar una buena dosis de emotividad y pasi髇 ya que es uno de los paradigmas del verismo, pero no llegar al desbordamiento dram醫ico f醕il y exagerado, tanto por parte de la orquesta como de los solistas, porque se convertir韆 en poco m醩 que un muestrario de alaridos.

Es por esto que es dif韈il encontrar una grabaci髇 equilibrada de esta 髉era. Las hay que se quedan cortas en lo expresivo dejando una sensaci髇 fr韆, mientras que otras se pasan en ruido y griter韔.

Es imprescindible mencionar la grabaci髇 que hizo el propio autor, ya anciano, en 1940. Es una versi髇 m醩 importante por el lado hist髍ico que por sus valores musicales. El autor lleva la obra con sobriedad, casi cabe imaginarse cierta melancol韆 al recrear su gran 閤ito transcurridas varias d閏adas. Beniamino Gigli hace un Turiddu antol骻ico. Su preciosa voz est en cada momento donde debe estar y con la expresividad necesaria. Incluso su tendencia a la exageraci髇 en el gimoteo le viene bien al papel. Es, sin duda, la gran baza de esta grabaci髇. Lina Bruna Raisa queda muy mal parada por la pobreza del sonido. Su Santuzza es correcta pero suena apagada, antigua y estridente. De nuevo es mencionable por motivos hist髍icos: la soprano se volvi loca y cre韆 ser realmente los personajes que interpretaba. Muy alto el nivel de una joven Simionato y Gino Bechi como Mamma Lucia y Alfio. Si no fuera por Gigli, este disco quedar韆 鷑icamente para estudiosos y amantes de grabaciones antiguas. (Varios sellos,1940)

Maria Callas no pod韆 dejar pasar la oportunidad de un personaje como Santuzza. La cantante, especialista en exprimir todas las posibilidades dram醫icas de sus encarnaciones, compone una Satuzza sufrida y desgarrada, menos fiera de lo que podr韆 haberse imaginado uno de la Callas. Toda una creaci髇. A su lado palidecen orquesta y compa馿ros de reparto, bastante notables todos, de entre los que destaca Giuseppe di Stefano. Una gran grabaci髇 a mando de Tullio Serafin. (EMI,1953)

El tandem Bj鰎ling-Milanov en manos de Rebato Cellini ofrece una de sus grabaciones modelo: de buena factura, buenas voces, orquesta pasable, pero... rara. La pareja tiene un estilo demasiado distante, poco idiom醫ico y hasta se podr韆 decir que demasiado elegante para una 髉era de ambiente campesino. Queda la belleza de la voz de Bj鰎ling, por supuesto, pero se le echa en falta un toque de garra. (RCA,1953)

La gran referencia de Cavalleria la marcan Tullio Serafin, Mario del Monaco, Cornell Mac Neill y Giulietta Simionato. En esta grabaci髇 todo est en orden: la orquesta al m醲imo de dramatismo sin llegar al estruendo y unos cantantes de primer orden que ponen los pelos de punta. La peculiar emisi髇 de voz de Mario del Monaco le viene que ni al pelo para darle a Turiddu emotividad, valent韆, c髄era y la ordinariez necesaria, que tampoco le falta a McNeill. Simionato hace una Santuzza resentida y fiera, casi fuera de s. Genial, sin duda. (DECCA, 1960)

Con Karajan al mando, Fiorenza Cossotto y Carlo Bergonzi recrean otra Cavalleria tambi閚 memorable, m醩 contenida que la anterior y cuya mejor baza es la batuta del director, muy lejos a鷑 de sus extravagancias posteriores. Una Cavalleria mod閘icamente interpretada. (DG,1965)

Del Monaco repetir韆 Cavalleria tambi閚 para Decca a駉s m醩 tarde al lado de Elena Souliotis. Los resultados fueron lamentables y se trata de una grabaci髇 que invita directamente a bajar el volumen para no quedar ensordecido.

Otro tenor que ten韆 que lucirse en el papel de Turiddu es Franco Corelli. Pero cae en la tentaci髇 de ponerse vociferante y queda como uno de los m醩 ruidosos int閞pretes del personaje. A su lado, todo lo contrario, Victoria de los 羘geles en plan dolorosa contenida. Saca lo mejor de s cuando suelta toda la mala leche del personaje, pero su visi髇 sobria de Santuzza deja sabor a poco. (EMI, 1963)

Y si Victoria de los 羘geles no era la int閞prete m醩 adecuada para Santuzza, 縜 qui閚 se le ocurri que lo grabara Montserrat Caball? En esta versi髇 parece que la soprano y el director (Muti) est醤 enfadados y cada uno quiere hacer una cosa distinta. Lo que consiguen es uno de los mayores dislates de la historia de la 髉era grabada, y lo peor de todo es que pillaron en medio a Jos Carreras, candidato ideal para Turiddu. Es un disco s髄o para amantes de las curiosidades exc閚tricas. Los secundarios, encima, de pena. (EMI, 1980)

Pl醕ido Domingo, al que el papel le va que ni pintado por timbre, calidez vocal y extensi髇, tiene tres grabaciones de la 髉era y en las tres est soberbio. La primera, con Levine, es una de las m醩 correctas que se puedan encontrar. Renata Scotto, cantante con tendencia a la sobreactuaci髇, est sorprendentemente contenida, as como la orquesta. Se echa de menos un poco m醩 de garra en ambos. (RCA, 1979)

La segunda de Domingo est algo desmadrada, pero dentro de un orden, gracias a una Obraztsova y Pr阾re al borde del ataque de nervios. Versi髇 que peca por exceso de desgarro, pero v醠ida para los amantes de las emociones fuertes. (PHILIPS, 1984)

Lo mismo ocurre con la de Sinopoli, caprichos韘imo y siempre empe馻do en buscar su particular versi髇 de las 髉eras variando los tiempos y los matices. Y esta vez la mezzo no es otra que Agnes Baltsa, cuyos cambios de color de voz y exceso de histrionismo y temperamento hacen que esta Cavalleria sea una de las m醩 abominadas por los puristas y sin embargo admirada por los aficionados al verismo en su versi髇 m醩 exagerada. (DG, 1990)

Pavarotti, con un timbre de voz demasiado l韗ico para Turiddu, grab la 髉era junto a Julia Varady sin pena ni gloria.

Jaime Aragall, ya demasiado maduro, tiene que conformarse con una grabaci髇 para una casa de serie barata en la que todos quedan por debajo de lo exigible para que sea una opci髇 de compra, excepto el precio. A destacar la musicalidad y buen hacer de Stefka Evstatieva como Santuzza. (NAXOS, 1992)

Jessye Norman es la 鷏tima de las grandes divas que se acerc a esta 髉era. Deb韆 de estar escarmentada de la pifia que hizo con Carmen y abord el personaje de manera m醩 distante y menos visceral, haciendo una Santuzza de sal髇 m醩 que de campo. Vocalmente, eso s, est magn韋ica. A su lado, Giuseppe Giacomini recuerda el estilo de Mario del Monaco: temperamento, arrojo y musicalidad. Dmitri Hvorovstovski est totalmente perdido como Alfio. (PHILIPS, 1991)

En v韉eo la grabaci髇 m醩 recomendable es un directo de 1996 con Waltarud Meier y Jos Cura desde el teatro Aligheri de R醰ena dando lo mejor de s mismos y con gran presencia esc閚ica, con Muti en el foso y Liliana Cavani dirigiendo esc閚icamente. Aparte, son mencionables las versiones de Decca con Fiorenza Cossotto, un directo con Shirley Verrett (muy mayor) y Kristian Johannson, y la pel韈ula de Zeffirelli -empe馻do en batir el r閏ord de presencia de figurantes en pantalla- a la que sirve de base la grabaci髇 de Pr阾re con Domingo y Obraztsova.

A la hora de establecer un ranking lo m醩 equilibrado posible, habr韆 que colocar en la cima a la grabaci髇 de Tullio Serafin con Mario del Monaco y Simionato. Depu閟 se codear韆n Callas con Cossotto y cualquiera de las de Domingo (dependiendo del gusto del oyente). Mascagni obtendr韆 el bronce con su propia 髉era (suena extra駉, 縩o?) Un poco m醩 abajo Bj鰎ling-Milanov frente a Giacomini-Norman y en la retaguardia todas las dem醩. Para coleccionistas de rarezas y curados de espanto, la de Caball.

Enrique P閞ez Sen

El triunfo de Pietro Mascagni en un concurso de 髉era fue lo que permiti que esta obra pasara a la historia tanto por su composici髇 r醦ida como por el hecho de que el compositor no volviese a triunfar  debido, en gran parte, a su car醕ter an醨quico. Ganar en el concurso signific el estreno de la 髉era en el Teatro Constanzi de Roma en mayo de 1890. En ese concurso surgi una obra que alcanz el 閤ito de p鷅lico. La "Cavalleria Rusticana" le dio fama mundial pero tambi閚 puso el list髇 muy alto para el m鷖ico de Livorno. La estructura es la de una 髉era en un solo acto con intermezzo, donde los fragmentos instrumentales tienen gran valor (el preludio y el inicio del primer acto tras la actuaci髇 de Turiddu con la serenata).

ACTO I

Tras un preludio breve, la 髉era empieza a tel髇 bajado con la interpretaci髇 de una serenata que Turiddu canta a una joven llamada Lola. El fragmento en cuesti髇 es parecido al estilo de las c閘ebres "napolitanas" ("O Lola,c磆ai di latti la cammisa"... Oh Lola,cuya camisa es blanca como la leche"). Cuando se levanta el tel髇 observamos una plaza p鷅lica vac韆 con una iglesia con las campanadas repiqueteando y una taberna donde est Mamma Lucia trabajando. La gente va llegando a la plaza ("Gli aranci olezzano"/"In mezzo al campo") para entrar en la iglesia. Una de las personas es Santuzza, novia de Turiddu, que acude a la taberna para poder hablar con Mamma Lucia, madre de su enamorado, ya que lo est buscando. Desde un principio, observamos un poco de reticencias de la madre para responder a Santuzza sobre el paradero de su hijo. Al final, le dice que se ha ido fuera a buscar vino, pero Santuzza no lo cree y lo niega con una actitud celosa. La llegada de Alfio, marido de Lola, propone un tono m醩 jovial ("Il cavallo scalpita" El caballo trota) que rompe un poco con la tensi髇, pero s髄o es un espejismo. La entrada en la taberna de Alfio y la conversaci髇 siguiente confirma a Mamma Lucia que Turiddu no ha marchado a comprar vino, sino que estaba cerca de la casa de Alfio. La escena de la iglesia es impresionante y, sobre todo, el "Innegiamo" cantado por Santuzza, que ha acudido a la iglesia.  Fuera de la iglesia, Mamma Lucia le pide a Santuzza que le diga el porqu de hacerle un gesto de callar cuando hablaba con Alfio. Santuzza le explica que Turiddu ha vuelto con Lola, anterior novia de 閘, y por ello la ha abandonado ("Voi lo sapete ,o Mamma"). Turiddu le ha robado el honor como Lola lo ha hecho con Alfio. La llegada de Turiddu ("Tu qui,Santuzza") alcanza grandes momentos de tensi髇 a lo largo de todo el d鷒. Se observa que 閘, cada vez, se siente m醩 indignado y ella oscila entre los celos y un amor que siente apagado. Lola aparece ("Fior di giaggiolo"...Flor de gadiolo) y la situaci髇 no mejora ya que Santuzza le insin鷄 "que los que no han pecado deben ir (a la iglesia)" en referencia al romance de Turiddu y Lola. La ruptura entre Santuzza y Turiddu es tan clara que se observa como los ruegos de ella quedan en nada ante 閘, bastante ofendido, por cierto y sin intenci髇 de perdonarla por sus arrebatos de celos. Cuando Turiddu entra en la iglesia, aparece, en mala hora, Alfio llegando a la plaza. Santuzza le revela toda la verdad entre Lola y Turiddu, lo que provoca la c髄era del marido mancillado y sus ansias de venganza.

Tras el brillante intermezzo, la gente sale de la iglesia y Turiddu les invita a tomar un sorbo en la taberna mientras canta de forma festiva en honor al vino ("Viva el vino spumeggiante"...Viva el vino espumeante) al tiempo que los aldeanos acompa馻n con sus "viva". La alegr韆 desaparece con la llegada de Alfio, desafiante, que provoca la marcha de todos los que estaban en la taberna, incluida Lola, preocupada por el tono de voz de su marido. Turiddu muerde la oreja a Alfio como se馻l de aceptar el desaf韔 y le confiesa que es culpable y "que se dejar韆 matar como un perro". Alfio le insta a que aparezca "detr醩 del huerto". El 鷏timo gran momento de esta 髉era es la petici髇 de Turiddu a su madre para que ayude a Santuzza en el caso de que 閘 no volviese. Ante la preocupaci髇 de su madre por el tono sombr韔 de su hijo, Turiddu insiste con gran aflicci髇, como se percibe en ese "Un bacio, un bacio, mamma, un碼ltro bacio". Turiddu marcha hacia el duelo y muere. Un grito revela el fatal desenlace y una mujer anuncia la muerte  del joven ("Hanno ammazzato compare Turiddu" ...Han matado al compadre Turiddu) mientras que la orquesta culmina la 髉era.

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Suele ser habitual que, por su poca duraci髇, las casas discogr醘icas pongan en una mismo pack a I Pagliacci de Leoncavallo junto a Cavalleria Rusticana. Ambas 髉eras tienen una gran importancia en lo que fue la 鷏tima corriente del siglo XIX, la "escuela verista". Tanto la 髉era de Leoncavallo como la de Mascagni, son obras que han alcanzado gran fama, si bien las 髉eras de Puccini les impidi mayor relumbr髇. Con todo, algunos momentos como el "Vesti  la giubba"(I Pagliacci) han podido meterse dentro del repertorio de fragmentos favoritos de los aficionados a la 髉era. Otra de las caracter韘ticas que acompa馻ron a estos compositores es que estas 髉eras les marcaron y no volvieron a repetir otro logro importante.


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Cavalleria Rusticana (1890) de Pietro Mascagni
Fecha de publicaci髇: 2007-04-02 03:04:11, por admin   (visto: 3783 veces)   (a 11 personas les ha parecido interesante)
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