fuente: http://www.musicareas.com/cursos/quintas/quintas_3.phtml

Con este 鷏timo cap韙ulo aspiro a completar la discusi髇 del n鷆leo te髍ico-pr醕tico b醩ico de la llamada armon韆 II - V - I, la misma presente en casi toda la m鷖ica popular que escuchamos en nuestro mundo occidental.
Un curso completo en esta materia deber韆 contener al menos unos 10 cap韙ulos adicionales para as cubrir todas las dem醩 relaciones, variaciones y sofisticaciones arm髇icas posibles en este tipo de m鷖ica.

En nuestro Cap韙ulo No 1 hicimos la discusi髇 de los acordes "V" (Cinco Romano dominantes); los que conforman la "columna vertebral" y predeterminan el formato y la din醡ica de las REDES arm髇icas que nos ocupa . Son como el verbo a la oraci髇 gram醫ica tanto en cuanto a la acci髇 como a su esencialidad dentro de un trozo musical. Una canci髇 no puede terminar en acorde dominante.........es como el relato de un chiste cuando a quien lo hace se le olvida el final......sientes que la m鷖ica queda en suspenso y te exige proseguir o rematar (los grados 7 y 3 del acorde dominante buscan resolver respectivamente al 3 y 7 del acorde T髇ico de lugar.....recuerdas?) Esta obligatoriedad de resoluci髇 conduce o preanuncia a la T髇ica (final moment醤ea) de lugar. De all que el rol de los acordes dominantes sea determinante en la identificaci髇 de la tonalidad. Es la raz髇 por la que dentro de la RED se ubican en la llamadas l韓eas primarias (las que poseen numero sin la letra "a").

Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto al que corresponde a la tonalidad inicial de la canci髇, es casi seguro (excepciones veremos) que te enfrentas a un cambio de tonalidad "moment醤ea", especialmente si se encuentra precedido seguido de un acorde "II" y un "I".

En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atenci髇 a los acordes "II" (Dos Romano de funci髇 Supert髇ica) de esta relaci髇. Son ellos los acordes de s閜tima menor y los similares m醩 complejos (Ej. -7 con 5ta disminu韉a) que se hicieron comunes con en la m鷖ica popular a partir de 1930.

En la m鷖ica II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes dominantes. Su posici髇 en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a las l韓eas intermedias secundarias (las que tienen la "a"), por raz髇 de no ser arm髇icamente determinantes de la tonalidad cual las dominantes. Esta falta de determinismo se debe a su "pluralidad" arm髇ica; por ejemplo, D-7 es el acorde "II" en la tonalidad de DO mayor, pero tambi閚 el "III" y el "VI" en las tonalidades de LA-bemol y MI-bemol; respect韛amente. Por el contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de FA Mayor y no aparece en la armonizaci髇 diat髇ica de ninguna otra tonalidad: es exclus韛a a FA Mayor.

OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues es gracias a ella que podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades v韆 movimientos arm髇icos tan interesantes y abundantes como los que caracterizan a la m鷖ica popular moderna (que pasa por m鷖 de un tono entre su inicio y final), y en esto precisamente juegan un papel muy importante los acordes del tipo "II".

Despu閟 de haber discutido las posibilidades de movimiento y concatenaci髇 entre los acordes "II" y "V" "en el tablero" de las REDES, nos toca ahora adentrarnos en el rol de los acordes "I"; aquellos que representan a menudo (en canciones muy sencillas como por ejemplo Blue Moon) el acorde inicial y final de una canci髇. Vale decir: el centro de gravedad tonal o l韓ea 7 en la RED. No sucede as en canciones m醩 complejas como las que transitan por varias tonalidades entre inicio y f韓. Estas contienen varios fragmentos o progresiones II-V-I. Una de estas progresiones puede y debe pertenecer a la tonalidad general o L韓ea 7 de la canci髇. Las dem醩 obviamente no. De manera que tambi閚 existen acordes "I" finales y moment醤eos. Dicho de otro modo: el final-final o un final-moment醤eo o pasajero.

La discusi髇 del tema musical que hemos escogido para ilustrar la nueva RED #3 te dejara claro esta distinci髇.

A. Consideraciones te髍icas.

Red No. 3 (en el tono de Do)

RED NUMERO 3

Fichero PDF para imprimir la RED No 1
Descargar en formato PDF
  1. Mira la nueva RED #3 y observa la aparici髇 de acordes mayores y menores en su banda derecha. Representan los acordes "I" de una tonalidad mayor o menor. El ubicado al centro (C y el Cmi); entre el extremo superior e inferior de la RED, representa el tono global de la RED el tono global de la canci髇. Por eso ves que se encuentra resaltado con negrillas y un mayor tama駉. Todos los dem醩 son acordes "I" de tonalidades moment醗as en relaci髇 a la que establece la LINEA 7.

    Si la canci髇 no esta en la tonalidad de C o Cmi sino m醩 bien en D (RE Mayor), habr韆 que rehacer esta misma red elevando todos los acorde contenidos a un intervalo de una segunda mayor superior (un tono mas arriba).

    Ojo: no te confundas al ver por ejemplo un "Dmi7 en la columna de acordes "II" (en la izquierda de la RED) y un "Dmi" en la columna de acordes "I" (a la derecha), pues no estamos refiri閚donos a la misma funci髇 del mismo acorde. La construcci髇 del primero parte del segundo grado de la escala mayor de DO (armonizaci髇 diat髇ica de la escala, recuerdas?). A diferencia de este, el segundo se construye a partir del primer grado de la escala de RE MENOR. De manera que aunque tienen la misma escritura, nos estamos refiriendo a dos escalas diferentes y dos funciones diferentes en cada caso.

  2. Nota que los acordes "I" se encuentran en l韓eas secundarias (con la "a") porque al igual que los acordes "II" no son por s solos determinantes de la tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la raz髇 de su falta de determinismo tonal reside en su pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor puede ser "I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien el "IV" de la tonalidad de DO mayor. (Si requieres volver a aclarar estas relaciones, repasa la "armonizaci髇 diat髇ica de una escala mayor" en el Capitulo #2).

  3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los "III" o "VI" de la tonalidad, haciendo uso de uno de los beneficios de su "pluralidad" a los fines del logro de variaci髇, creaci髇 de inversiones o melod韆s de bajo. Como clara ilustraci髇 pr醕tica de este fen髆eno posibilidad, repasa las versiones de Blue Moon en la entrega #2. Gracias a esta herramienta podemos hacer m鷖ica m醩 activa arm髇icamente hablando (en vez de quedarnos sentados en un acorde por mucho rato) hacer m醩 interesante la l韓ea mel骴ica del bajo.


 

B. Relaciones teorico-pr醕ticas

Nada mejor a este efecto que presentarles la canci髇 "All the Things You Are." Canci髇 standard inmortal del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern. Es una canci髇 contentiva de muchas tonalidades moment醤eas (f韏ate cuantos acordes dominantes contiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3 de esta canci髇 haciendo clic o doble clic en el siguiente icono.



Partitura de un fragmento del tema All the Things You Are

"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern

All the things you are - Billy Butterfield
Descargar el tema completo



Verifica las siguientes observaciones respecto a esta canci髇:

  1. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en DO, y termina en el acorde "I" de esta misma escala (en la L韓ea 7).

  2. Contiene (Ver *) cinco acordes moment醤eos "I", todos los cuales son precedidos por su respectivo acorde dominante o "V". Podemos decir entonces que la canci髇 pasa por al menos 5 centros tonales (Mi mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL # mayor, y RE menor (***** para este ultimo) entre el primer y ultimo acorde .

  3. Definitivamente podemos considerar como acorde "I" definitivo (L韓ea 7) al acorde de Cmaj7 en el ultimo comp醩. No as al mismo acorde ubicado en el comp醩 No 4. Aunque es tambien precedido por su respectivo "V", oye o canta este punto de la canci髇 y espero que constates que no brinda a nuestro o韉o musical la impresi髇 de estar llegando a un reposo arm髇ico. Todo lo contrario. En mi opini髇 se debe a que la presencia de la nota SI (s閜tima mayor del acorde) constituye una alta tensi髇 que nos anuncia mas bien la necesidad de resolver a una nota del siguiente acorde (Fmaj7).

  4. Todos los acordes dominantes ("V") est醤 precedidos de sus respectivos acordes "II" y podemos ver que existen claramente muchas progresiones II-V-I (ver encirculamientos). El ultimo Dmin7 a principio de la ultima pauta es un caso interesante llamado acorde PIVOTE por su doble rol entre dos tonalidades diferentes. El hecho de estar precedido por A7 (dominante una quinta mas arriba) le confiere car醕ter de "I" menor en ese binomio. Al mismo tiempo act鷄 de "II" en relaci髇 a G7 (dominante una cuarta mas arriba o quinta mas abajo).

  5. El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por substitutivo) al anterior, pero su explicaci髇 detallada escapa a la materia que nos ocupa de momento.

Si tambien analizamos las caracter韘ticas de la melod韆 en relaci髇 a los acordes, podemos evidenciar otra gran ventaja del uso de la RED: su capacidad de permitirnos analizar los acordes y la melod韆 de forma integrada.

  1. A este efecto podemos visualizar la red como un campo de f鷗bol (y en verdad se parece!) que tiene a las l韓ea 6 y 7 como centro y los arcos como ambos extremos. Tomemos como ejemplo la misma RED #3. Si los acordes de una canci髇 se mantienen en dicho centro (L韓eas 6 y 7 que son equivalentes lo mismo por cuanto ambas poseen la misma t髇ica), entonces todas las notas de la melod韆 deben pertenecer a la escala mayor menor de DO (salvo por alguna apoyatura o nota cromaticismo ornamental).

  2. En la medida que la tonalidad empieza a extenderse m醩 arriba m醩 debajo de la L韓ea 7 hacia otros centros tonales moment醤eos, la escala mel骴ica de Do mayor (o menor) empieza a alterarse para incluir las alteraciones de la nueva tonalidad moment醤ea del caso. Por ejemplo, la aparici髇 de la nota mel骴ica FA # (en un tiempo fuerte) suele indicar el desplazamiento hacia el centro tonal de SOL mayor (L韓eas 8 y 9). Mientras m醩 lejos el centro tonal, mayor n鷐ero de alteraciones habr que introducir a la escala de DO mayor original.

  3. Por tanto en casos de cambios de tonalidad moment醤ea (siempre con duraci髇 de menos de 2 a 4 compases), ni se cambia la armadura tonal ni tampoco se habla de modulaci髇 tonal ni mel骴ica, sino m醩 bien de la "alteraci髇 de la escala mel骴ica de la L韓ea 7 de acuerdo al centro tonal moment醤eo." Obviamente esto no niega la posibilidad de que una canci髇 evolucione a otra tonalidad por fragmentos extensos el resto de una canci髇, en cuyo caso se amerita una nueva armadura tonal y una nueva RED (en esa nueva tonalidad). La m鷖ica esta llena de estos ejemplos tambi閚.

  4. En el caso de "All the Things You Are" y despu閟 de escucharla, muchos quiz醩 se resistir韆n a creer que su armon韆 atraviesa por 5 distintas tonalidades temporales, pues todo parece transcurrir fluidamente sin abruptos cambios arm髇icos ni fuertes disonancias tensiones mel骴icas (sin embargo es una de esas canciones cuya dificultad se evidencia cuando nos toca acompa馻rla con guitarra piano sin asistencia escrita de sus acordes).

    Tal aparente sencillez se debe a su buena progresi髇 arm髇ica (v閍se la justificaci髇 en el numeral 5 siguiente, y las largas cadenas de intervalos de cuartas ascendentes en la t髇ica y el bajo..........de hasta 7 acordes casi sucesivos solo interrumpidos por un solo movimiento diferente pero tambi閚 tonal de medio grado: A-7 /D-7 /G7 /Cmaj7 /Fmaj7 /F#-7 /B7 /Emaj7).

    A lo anterior debe sumarse una excelente construcci髇 mel骴ica. Pese a los frecuentes cambios en tonalidades moment醤eas, la melod韆 tan solo exhibe 5 alteraciones (sostenidos). La abrumadora presencia de notas no alteradas crea la sensaci髇 auditiva de que siempre estamos "en" o "cerca" de la L韓ea 7 ( tono general de DO mayor), a鷑 cuando la armon韆 logr en efecto alejarse considerablemente del punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente "Justificaci髇" arm髇ica de la primera parte de la canci髇:

    Ami7 Dmi7 G7 Cmaj7 Fmaj7 F#mi7 B7 Emaj7
    (L9) (L8) (L8) (L7) (L5a) (L12) (L12) (L11a)
    Emi7 Ami7 D7 Gmaj7 Cmaj7 C#mi7 F#7 Bmaj7
    (L10) (L9) (L8) (L8a) (L7) (L13) (L13) (L12a)
    C#mi7 F#7 Bmaj7(*) Bb-7 Eb7 AbMaj7 C7aug ---------
    (L13) (L13) (L12a) (L3) (L3) (L2a) (L6) ---------

    (*) Posibilidad de salto largo en la red mediante "movimiento diagonal" no visto hasta este momento.


 

RESUMEN

Al completar esta tercera parte y con ello la visi髇 general de la armon韆 II-V-I seg鷑 la perspectiva y t閏nica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas all de un impulso complementario a tu capacidad para armonizar una melod韆 y construir una progresi髇 arm鏾nica, una nueva perspectiva y procedimiento que contribuya a capacitarte para:

  1. Alcanzar una comprensi髇 de la armon韆 en relaci髇 a la melod韆 y a la composici髇 musical como un todo.

  2. Entender la importancia de una buena conducci髇 de voces internas para establecer y entender una buena armon韆; especialmente en situaciones complicadas, y sabiendo que el buen uso asistencia de las REDES contribuye a este prop髎ito.

  3. Obtener un nuevo entendimiento de como escuchar m鷖ica y abordar el proceso creativo musical.

RECOMENDACIONES

Por el momento para "seguir andando el camino" son:

  1. Apr閚dete de memoria al menos la RED de DO (#3), y trata de desarrollar una familiaridad pr醕tica con su aplicaci髇 en todos los tonos ( al menos los que mas empleas). Recuerda que lo sustantivo importante es el entendimiento de las distancias relativas desde el centro de la RED o su Linea 7.

  2. Durante el trascurso y alcanzado lo anterior, trata de escuchar m鷖ica bajo el formato mental de la RED. Trata de ver la RED cuando escuches, interpr閠es, armon韈es compongas m鷖ica.

  3. RECUERDA: las REDES son en esencia una representacion del CIRCULO DE QUINTAS con sus ramificaciones laterales. Su buen conocimiento y manejo es una herramienta musical de alta utilidad practica, y una nueva manera de visualizar las relaciones armonicas de manera sencilla e integral.


NOTA: A trav閟 de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te v, as como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo 鷗il y como podr韆mos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.

Autor : Charlie Frometa


 

)( parentesys.es )( La cultura al alcance de todos )

CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS
Fecha de publicaci髇: 2007-07-08 05:07:26, por admin   (visto: 4957 veces)   (a 7 personas les ha parecido interesante)
Fuente:

Fotos de este contenido: si quieres añadir fotos, pulsa el botón Fotos

    
    


© parentesys.es - Todos los Derechos Reservados

CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS

Comparte este contenido con todos tus amigos.



 Portada  :: Sección M鷖ica JazzFlamencoRockCl醩ica

   M鷖ica en Google  :: Buscador de M鷖ica      Creación de páginas web de M鷖ica

Opiniones sobre el artículo

Las opiniones que aquí se escriban deben hacer un uso cívico y respetuoso de la libertad de expresión. El administrador de parentesys.es se reserva el derecho de eliminar aquellos comentarios que no lo cumplan, o que no aporten información útil sobre el contenido arriba publicado.


 No hay opiniones. S el primero en escribir sobre este art韈ulo.

Escribe tu comentario

Tu nombre: [obligatorio]

Título: [obligatorio]

Tu sitio web: (escríbelo con http://) [opcional]

Tu email: (lo mantendremos privado) [obligatorio]

Contenido: [obligatorio]

Código de seguridad anti-spam:*