fuente: http://www.monografias.com/trabajos23/armonia-y-composicion/armonia-y-composicion.shtml

Armon韆 y composici髇 pedag骻icas

  1. Grados
  2. Caracter韘ticas y cifrado de los acordes sobre los grados
  3. Sobre la elecci髇 de los acordes
  4. Ejemplos de armonizaci髇 para modo mayor y menor
  5. Pluralidad de las notas
  6. C韗culo de quintas
  7. Construcci髇 de escalas
  8. Intervalos
  9. Inversiones
  10. Acordes
  11. Reglas de la armon韆
  12. Ritmos
  13. Modulaci髇
  14. Escalas pentat髇icas
  15. Recursos
  16. 緾髆o arreglar un tema?

MODO.

Existen dos modos: el Mayor y el menor.

TONALIDAD.

La tonalidad es la escala.

ACOMPA袮MIENTO.

Pueden dividirse en dos tipos: sost閚 arm髇ico (acordes) y segunda voz (l韓ea musical que acompa馻 a la melod韆 principal).

C覯O DISCERNIR SI SE TRATA DE MODO MAYOR O MENOR.

El modo mayor suena m醩 brillante y el modo menor m醩 opaco (este es un criterio personal), aunque el verdadero reconocimiento se hace escuchando las notas.

ORDEN ALTERACIONES

ARMADURA DE CLAVE

TONALIDAD

MAYOR

Menor

 

----------------------

Ninguna alteraci髇

C

Am

Con

Sos-

Te-

Ni-

Dos

F

#

G

Em

C

##

D

Bm

G

###

A

F#m

D

####

E

C#m

A

#####

B

G#m

E

######

F#

D#m

B

#######

C#

A#m

Con

Be-

Mo-

Les

B

b

F

Dm

E

bb

Bb

Gm

A

bbb

Eb

Cm

D

bbbb

Ab

Fm

G

bbbbb

Db

Bbm

C

bbbbbb

Gb

Ebm

F

bbbbbbb

Cb

Abm

Nota: ver c韗culo de 5ntas. en p醙. 5.

GRADOS.

A cada uno de los sonidos de la escala se los llama grados, y se los designa con n鷐eros romanos:

Ejemplo para escala Mayor:

I =1er. grado = T覰ICA o Centro Tonal

II = 2ndo. grado = SUPERT覰ICA

III = 3er. grado = MEDIANTE

IV = 4rto. grado = SUBDOMINANTE, o Sensible Modal.

V = 5nto. grado = DOMINANTE

VI = 6to. grado = SUBMEDIANTE (o SUPERDOMINANTE)

VII = 7mo. grado = SENSIBLE Tonal (cuando asciende por semitono a la t髇ica, si no no). Cuando el 7 grado est a distancia de tono respecto de la t髇ica (escala menor antigua), a 閟te se lo denomina SUBT覰ICA.

La t髇ica representa el reposo; todos los dem醩 grados dan sensaci髇 de tensi髇, en mayor o menor grado, cuando se tocan simult醤eos con la t髇ica:

VII-II-VI-IV-III-V-I

+ ←棗棗 0

El intervalo arm髇ico del VII con el I es el de mayor tensi髇 (signo +), el del V con el I el de menor (signo ), y el I o T髇ica es el reposo (cero tensi髇).

Todo grado trata de descargar su tensi髇 a uno vecino.

Si sobre cada grado de la escala se arman acordes tr韆da (o sea, acordes de tres notas, que son los acordes m醩 f醕iles, respondiendo a un principio ac鷖tico) utilizando s髄o las notas de esa escala, se obtienen las estructuras indicadas en la p醙ina siguiente. Con los acordes que se efect鷄n sobre los grados I, IV y V de la escala se pueden armonizar todos los sonidos de la misma, ya que los siete sonidos caracter韘ticos de cada escala forman parte de estos tres acordes. Ampliando el concepto de la armon韆 pueden sustituirse estos acordes con el fin de que el acompa馻miento de la melod韆 se pula y no sea tan mon髏ono.

La mayor韆 de la m鷖ica est en una tonalidad o escala determinada, aunque quiz醩 no se usen pura y exclusivamente notas de esa escala para componer la melod韆 o construir los acordes; es decir, puede aparecer cualquiera de las otras cinco notas que le son ajenas, formando cromatismos, por ejemplo, sin que esto signifique que la escala ha cambiado. Es simplemente un recurso.

Se deduce que una canci髇 en la escala de C, estar compuesta por notas de esa escala y armonizada con acordes compuestos por las mismas notas; todo esto la mayor韆 de los casos, pues como se dijo hay excepciones.

Los acordes perfectos se dividen en dos: los mayores, que se forman por la primera 3 Mayor y la segunda 3 menor, y los menores, los cuales se forman por la primera 3 menor y la segunda 3 Mayor. Los de dominante con 7 por la primera 3 Mayor, la segunda y la tercera 3 menores. Los de 7 disminuida por tres 3eras. menores contiguas; 閟te es el acorde cuatr韆da que se arma sobre el 7 grado de la escala menor arm髇ica. Los de 7 de sensible, tambi閚 llamados m7(5b) semidisminuidos, por la primera y segunda. 3eras. menores y la tercera 3 Mayor; este 鷏timo es el acorde cuatr韆da que se arma sobre el 7 grado de la escala Mayor y sobre el 2 grado de la escala menor arm髇ica. Si a estos 2 鷏timos acordes les suprimimos la 7, ambos nos quedan con la misma estructura interv醠ica, convirti閚dose en un acorde de 5 disminuida. El aumentado o de 5 aumentada est formado por dos 3eras. M

Caracter韘ticas y cifrado de los acordes sobre los grados:

En el Modo mayor (ejemplo en C): En el Modo menor (ejemplo en Am):

I: MAYOR: C CM I: menor: Am

II: menor: Dm II: semi disminuido o de 7 de sensible (en ambas escalas) B ;

III: menor: Em III: MAYOR (en Antigua) C CM; Aumentado (en Arm髇ica) Caug

IV: MAYOR: F FM IV: menor: Dm

V: MAYOR: G GM V: menor (en Antigua) Em; MAYOR (en Arm髇ica) E EM

VI: menor: Am VI: MAYOR: F FM

VII: semi disminuido o VII (en Antigua): MAYOR: G GM

de 7 de sensible: B VII (en Arm髇ica): disminuido o de 7 disminuida: G#

El acorde de T髇ica da sensaci髇 de conclusi髇 o de reposo; el de Dominante de inconclusi髇 o de tensi髇.

En la escala Mayor, la sensible principal 7 grado de la escala resuelve al 8 grado y la sensible siguiente (sensible secundaria) 4 grado lo hace al 3.

La escala menor Antigua es un Modo (e髄ico gregoriano), carece de sensible que resuelva. La escala menor Arm髇ica y la Bachiana son tonales.

SOBRE LA ELECCI覰 DE LOS ACORDES.

El primer paso a seguir es la confecci髇 de la melod韆 base, que es algo parecido a lo que hace el bajo y ser la que recibir la armonizaci髇. A partir de una partitura dada se establecer esta melod韆 y luego se proceder a colocarle los acordes a la misma.

ACORDES FUNDAMENTALES O PRINCIPALES EN AMBOS MODOS.

Son los construidos sobre el I, IV y V grado de la escala.

ACORDES REEMPLAZANTES EN AMBOS MODOS.

Suelen usarse II y VI como reemplazos de los acordes fundamentales, con lo cual se ampl韆 el concepto de armon韆.

LOS ENLACES:

PUEDEN SUSTITUIRSE POR:

EVENTUALMENTE:

EN MODO MAYOR:

EN MODO menor:

IV V

II V

II V

II7 V

V I

V VI

V7 VI

V7 VI

EN MODO MAYOR.

IV V puede reemplazarse por II V, siempre que la regla de la pluralidad de las notas lo admita (ver p醙ina 4).

Colocando VI en lugar de I en el enlace V I queda aliviado el car醕ter muy terminante de I luego de V. Eventualmente puede usarse V7 en lugar de V en este enlace, con lo cual se acent鷄 a鷑 m醩 el car醕ter terminante de I despu閟 de V.

EN MODO MENOR.

Se procede igual que en el modo mayor: se puede cambiar IV V por II V y V I por V VI si se quiere aliviar el car醕ter terminante de I luego de V, teniendo en cuenta las consideraciones pertinentes con respecto a la pluralidad de las notas.

Cambiando el 7 grado de la escala por 7# (se transforma en m arm髇ica) en el acorde sobre el V grado cuando forma parte del enlace V I se obtiene fuerza concluyente de I en V I. El acorde de V grado se convierte en un acorde Mayor.

El acorde sobre el II grado en el modo menor es un acorde de 5 disminuida (en tr韆da); 閟te produce tensi髇, la cual puede acentuarse a鷑 m醩 agreg醤dole la 7 (se transforma en un acorde cuatr韆da semidisminuido en m Antigua y en m Arm髇ica).

Los acordes V7 son iguales tanto para escala menor como para Mayor; lo que cambia es su resoluci髇.

EJEMPLOS DE ARMONIZACI覰 PARA MODO MAYOR Y MENOR.

Se deben tener en cuenta algunas consideraciones:

  • El acorde adecuado, indicado en el siguiente cuadro, es el conveniente la mayor韆 de los casos, no todos **.
  • El acorde reemplazante suple al acorde original s髄o cuando se da el enlace que est entre par閚tesis y si la nota a armonizar es com鷑 al acorde original y al reemplazante, o sea, cuando es uno de los dos sonidos que ambos acordes comparten (ver pluralidad de las notas).
  • Cuando se presentan notas que pueden ser armonizadas por dos acordes distintos, como la nota C que puede armonizarse con el acorde C F, y la nota G que puede armonizarse con C G, se debe discriminar por o韉o uno u otro acorde, aunque hay ciertas t閏nicas para descartar uno y adoptar otro; por ejemplo, el primero y 鷏timo acorde de una canci髇 en CM debe ser C, pues debe empezar y terminar con el acorde de t髇ica. Asimismo, el pen鷏timo acorde de un tema, por lo general, es el acorde de V, que con el 鷏timo acorde (de t髇ica) forma la Cadencia Aut閚tica.
  • Si tenemos 2 compases con V, al primero lo podemos cambiar por III. Si tenemos 2 con I, al segundo lo podemos cambiar por VI o III.

NOTA

MUSICAL

Acorde que la armoniza

Acorde adecuado **

Acorde reemplazante

C

C F

C

Am (en G-C)

D

G

G

G7 (en G-C)

E

C

C

Am (en G-C)

F

F G7

F

Dm (en F-G)

G

C G

G

G7 (en G-C)

A

F

F

Dm (en F-G)

B

G

G

G7 (en G-C)

*Tabla 2-a: Escalas mayores, ejemplo en C.

NOTA

MUSICAL

Acorde que la armoniza

Acorde adecuado **

Acorde reemplazante

A

Am Dm

Am

F (en Em/E-Am)

B

Em-E

Em/E

C

Am

Am

F (en Em/E-Am)

D

Dm Em7/E7

Em7/E7

B (en Dm-Em/E)

E

Am Em/E

Em/E

F

Dm

Dm

G (en Antigua)

Em

Em

G# (en Arm.)

E

E

E7 (en E-Am)

*Tabla 2-b: escalas menores, ejemplo en Am.

= dim = 5nta. disminuida para tr韆das 7 disminuida para cuatr韆das; = 7 de sensible, m7(5b) semidisminuido para cuatr韆das.

PLURALIDAD DE LAS NOTAS.

Los acordes que pertenecen a la misma funci髇 son sustituibles entre s.

B C F

G G A A D D Acordes sobre los grados de la escala Mayor.

E E E F F B B B Ejemplo en C.

C C D G G

A E

I (III) VI II IV V VII (III) Grados sobre los cuales se forma el acorde.

Funci髇 Funci髇 Funci髇 Funci髇 Tonal

T髇ica Subdominante Dominante

II reemplaza a IV, VII al V y VI suple a I cuando la nota que se est armonizando es uno de los dos sonidos comunes a ambos acordes (el reemplazante y el reemplazado). El acorde de III grado tambi閚, en ciertas ocasiones, puede reemplazar al V (aqu funciona como Dominante, queda una especie de V m醩 suave), pues entre ellos tienen 2 de sus 3 sonidos en com鷑, y en otras al I (aqu funciona como T髇ica).

FUNCI覰 TONAL DE LOS ACORDES SOBRE CADA GRADO DE LAS ESCALAS MENORES

Escala menor

I

II

III

IV

V

VI

VII

VII

Natural

T

SD

T

SD

T(*)

SD

SD

T

Arm髇ica

T

SD

T

SD

D

SD

D

T

Mel骴ica

T

SD

T

SD

D

T

D

T

Funciones:

T: T髇ica.

SD: Subdominante.

D: Dominante.

(*) El acorde sobre el V grado en la escala menor Antigua cumple funci髇 de t髇ica.

CAIDAS.

O "Cadencias". En cuanto a los acordes construidos sobre los grados de la escala mayor, el III busca caer al VI, 閟te al II, este otro al V, y 閟te al I.

C蚏CULO DE QUINTAS.

Subiendo por 5ntas. se obtienen las escalas con sostenidos (#); bajando por 5ntas. (o subiendo por 4rtas.) las escalas con bemoles (b).

5 Justa C 5 Justa

descendente ascendente

1b F G 1#

2b Bb D 2#

3b Eb A 3#

4b Ab E 4#

7# C# B 5#

5b Db Cb 7b

F# 6#

Gb 6b

Tonalidades Enarm髇icas

CONSTRUCCI覰 DE ESCALAS.

ESCALAS MAYORES NATURALES.

  • CON SOSTENIDOS.

De la t髇ica de la escala se baja un semitono. Se ubica esta 鷏tima nota en su lugar correspondiente en el orden de los sostenidos. Van alteradas desde el fa hasta esa inclusive.

  • CON BEMOLES.

Se ubica la t髇ica de la escala en su lugar correspondiente en el orden de los bemoles y se le agrega un bemol. Van alteradas desde el si hasta esa inclusive.

EXCEPCIONES.

C Mayor: no lleva alteraciones en la armadura de clave.

F Mayor: lleva el si bemol en la armadura.

ESCALA MAYOR ARTIFICIAL.

Est formada por un primer tetracordio Mayor y un segundo tetracordio menor arm髇ico. Lleva el VI descendido.

ESCALAS MENORES.

Dada la tonalidad menor se sube una 3 m (1 tono), para hallar la escala relativa Mayor.

  • ANTIGUA.

O menor Natural. Se crea partiendo del 6 grado de la escala Mayor. Se llama relativa menor de su respectiva escala Mayor. Es un Modo (E髄ico). Carece de sensible. Tiene sus semitonos entre el 2 y 3, 5 y 6 grados.

  • ARM覰ICA.

Tiene sus semitonos entre el 2 y 3, 5 y 6, 7 y 8 grados. Es una modificaci髇 de la escala menor Antigua, con su 7 grado ascendido. Entre el 6 y 7 grado se forma un intervalo de tono y , lo que hace que suene 醨abe.

  • MEL覦ICA.

Ascendiendo: tiene sus semitonos entre el 2 y 3, 7 y 8 grados. Lleva ascendidos el 6 y 7 grados (o sea, sube igual que la Bachiana). Es una modificaci髇 de la escala menor Arm髇ica, con su 6 grado ascendido, quedando as un primer tetracordio menor y un segundo tetracordio Mayor al subir.

Descendiendo: lo hace igual que la Antigua, o sea, sus semitonos est醤 entre el 6 y 5, 3 y 2 grados. Est formada por un primer tetracordio Frigio y un segundo tetracordio menor al bajar.

  • BACHIANA.

Asciende y desciende como la primera parte de la escala menor Mel骴ica, o sea, tiene sus semitonos entre el 2 y 3, y 7 y 8 grados. Lleva ascendidos el 6 y 7 grados.

En resumen: si a la escala menor Antigua se le asciende el 7 grado, queda la menor Arm髇ica, y si a esta 鷏tima se le asciende el 6 grado, queda la menor Bachiana.

Las escalas menores se usan todas juntas.

INTERVALOS.

1 t髇ica 2 m 2 M 3 m 3 M 4 J 4 aum 5 dism 5 J 5 aum 6 m 6 M 7 m 7 7 M 8 t髇ica.

Intervalos Consonantes Perfectos (Consonancia, Fusi髇): un韘ono, 8 J, 5 J, 4 J.

Intervalos Consonantes Imperfectos: 3 M, 6 M, 3 m, 6 m.

Intervalos Neutros: Tritono (4 A 5 D, #4 b5).

Intervalos Disonantes suaves: 7 m, 2 M.

Intervalos Disonantes Fuertes (Disonancia, Tensi髇): 7 M, 2 m.

Ejemplos de algunos intervalos particulares:

Tritono, 4+ 5b. Es la divisi髇 de la 8 en 2 partes sim閠ricas.

Por ejemplo, en C, el tritono formado por el intervalo B (sensible tonal o 7 nota de la escala) F (sensible modal o 4 nota de la escala) resuelve de la siguiente forma: el F va al E y el B lo hace al C, quedando un bicordio que contiene a la t髇ica y a la 3 M del acorde de t髇ica (C E). Pero, al ser el tritono la divisi髇 de la escala en 2 partes o distancias interv醠icas iguales, cualquiera de las dos notas puede ser la t髇ica de un acorde y la restante la 4+ del mismo; la primera nota puede funcionar como t髇ica y la segunda como 4+ de un acorde correspondiente a una determinada escala, o al rev閟: la primera nota puede funcionar como 4+ y la segunda como t髇ica de un acorde de otra escala distinta a la anterior. O sea, el tritono puede bien pertenecer a cierta tonalidad o a la que est frente suyo en el c韗culo de 5ntas. Por ejemplo: el tritono B F puede resolver tanto a C E (en C M) como a Gb Bb (en Gb).

S閜tima Mayor: C B = 7M

S閜tima menor: C Bb = 7m

S閜tima disminuida: C Bbb = 7 dim. La 7 disminuida es el mismo sonido que la 6 M (enarmon韆).

INVERSIONES.

S髄o los intervalos simples (los que no salen de la 8) pueden invertirse.

INTERVALO

INVERSI覰

Mayor

Menor

Menor

Mayor

Aumentado

Disminuido

Disminuido

Aumentado

Justo

Justo

Un intervalo y su inversi髇 suman 9. La 8 se transforma en un韘ono.

ACORDES.

PURO: se tocan todos sus sonidos simult醤eamente (plaqu).

IMPERFECTO: es el arpegio de un acorde puro (el acorde desplegado o quebrado).

Acorde Perfecto Mayor, M: T 3M 5J. C CM = C-E-G

Acorde Perfecto Menor, m: T 3m 5J. Cm = C-Eb-G

7 de dominante, 7 V7: T 3M 5J 7m. Es un acorde M con una 7 m. Resuelve. C7 = C-E-G-Bb

Cuarta suspendida, sus 4: T 4 J 5 J. Es un acorde sin 3, donde se retarda la 3 por la 4. Puede ir con 7, sobretodo cuando se efect鷄 sobre la dominante. C sus 4 = C-F-G

Quinta aumentada, 5+, 5A, #5 aug: T 3M 5#. Son dos 3 M contiguas. Resuelve. Caug = C-E-G#

Quinta disminuida, 5-, b5: T 3m 5b. Son dos 3 m contiguas. Resuelve. C5 = C-Eb-Gb

Mayor con sexta, 6: T 3M 5J 6M. Es un acorde mayor con el agregado de una 6 M. C6 = C-E-G-A

Menor con sexta, m6: T 3m 5J 6M. Es un acorde menor con el agregado de una 6 M. Cm6 = C-Eb-G-A

Sexta novena, 6/9: T 3M 5J 6M 9M. Es un acorde menor con sexta con el agregado de una 9狹. C6/9 = C-E-G-A-D

Sexta aumentada, 6 aug

S閜tima mayor, 7M maj7: T 3M 5J 7M. Es un acorde M con una 7 M. No resuelve, pues funciona como t髇ica. C7M Cmaj7 = C-E-G-B

Menor s閜tima, m7: T b3 3m 5J b7 7m. Es un acorde m con una 7 m. Cm7 = C-Eb-G-Bb

Menor s閜tima mayor, m7M: T 3m 5J 7M. Es un acorde menor con el agregado de una 7狹. Cm7M = C-Eb-G-B

S閜tima de sensible, semidisminuido, m7(5b) m7 5b : T 3m 5b 7m. Est formado por dos 3 m y una 鷏tima 3 M. Es un acorde V 9M con la fundamental omitida; es el VII del modo mayor. Tambi閚 se llama de 5 disminuida y 7 m. Resuelve. B = B-D-F-A

S閜tima disminuida, 7 dim, disminuido : T 3m 5b 7dim. Es m醩 disonante que el de 7 de sensible. Son tres 3 m contiguas. Es un acorde V 9m con la fundamental omitida; es el VII en la escala menor arm髇ica. Resuelve. B = B-D-F-G#

S閜tima quinta bemol, 7 (5b): T 3M 5b 7m. Es un acorde V7 con la quinta ascendida. C7 (5b) = C-E-Gb-Bb

S閜tima quinta aumentada, 7 (5+): T 3M 5+ 7m. Es un acorde V7 con la 5 descendida. C7 (5+) = C-E-G#-Bb

S閜tima novena bemol, 7 (b9): T 3M 5J 7m 9m. Es un acorde de 7 de dominante con el agregado de una 9猰. C7 (b9) = C-E-G-Bb-Db

Menor s閜tima oncena, m7/11: T 3m 5J 7m 11. Es un acorde menor s閜tima con el agregado de una oncena. Cm7/11 = C-Eb-G-Bb-F

S閜tima quinta bemol novena bemol, 7 5b (9b): T 3M 5b 7m 9b. Es un acorde de 5 disminuida con el agregado de una 7猰 y una 9猰. C7 5b (9b) = C-E-Gb-Bb-Db

S閜tima cuarta suspendida, 7sus4: T 4J 5J 7m. Es un acorde de 4 suspendida con el agregado de una 7猰. C7sus4 = C-E-F-G-Bb

Novena mayor, 9M: T 3M 5J 7m 9M. Es un acorde de 7 de dominante con el agregado de una 3 M. Resuelve. C9M = C-E-G-Bb-D

Novena menor, 9m: : T 3M 5J 7m 9m. Es un acorde de 7 de dominante al que se le a馻de una 3 m. Es m醩 disonante que la 9M. Resuelve. C9m = C-E-G-Bb-Db. Ambos acordes de 9 son siempre sobre el V grado.

Novena aumentada, 7#9: T 3M 5J 7m 9+. Es un acorde V7 con el agregado de una 9 aumentada.

Mayor con novena, M (add 9): T 3M 5J 9M . Es un acorde mayor con el agregado de una 9狹. CM (add 9) = C-E-G-D

Menor con novena, m (add 9): T 3m 5J 9M . Es un acorde menor con el agregado de una 9狹. Cm (add 9) = C-Eb-G-D

Mayor novena, maj9. T 3M 5J 7M 9M. Es un acorde maj7 con el agregado de una 9狹. Cmaj9 = C-E-G-B-D

Menor novena, m9: T 3m 5J 7m 9M. Es un acorde m7 con el agregado de una 9狹. Cm9 = C-Eb-G-Bb-D.

Menor trecena, m13

Acordes extendidos: se entiende por este nombre, a los acordes de 7 de dominante a los cuales se les agrega la 9, 11, 13. Son los tres casos que se dan a continuaci髇:

-Novena, 9, 7/9: es un acorde de 7 de dominante con el agregado de una 9. C9 = C-E-G-Bb-D

-Oncena, 11: es un acorde de 7 de dominante con el agregado de una 9 y una 11. C11 = C-E-G-Bb-D-F

-Trecena, 13: es un acorde de 7 de dominante con el agregado de una 9, una 11 y una 13. C13 = C-E-G-Bb-D-F-A

Acordes con un bajo diferente a la t髇ica o bajo obligado: se indican con el nombre del acorde, seguido por una barra y a continuaci髇 la nota del bajo. D/A: DM con bajo en A. Pueden ser inversiones.

Inversiones: 1 inversi髇: C6 (la relaci髇 interv醠ica entre ambas fundamentales es de 6) = E-G-C;

2 inversi髇: C46 (la relaci髇 entre el G y el C es de 4) = G-C-E

REGLAS DE LA ARMON虯.

  • La armon韆 tradicional no admite saltos de 7 (s閜tima).
  • Las notas de paso van en tiempo d閎il.
  • El bajo de toda composici髇 regular, concluye siempre con la nota fundamental t髇ica.
  • Si en un comp醩 armonizado con un acorde sobre cierto grado de la escala, aparece una nota ajena a ese acorde, la debo tomar por grado conjunto y dejarla luego de id閚tica manera; no est permitido tomar por saltos notas ajenas al acorde, pues generan disonancias.

RITMOS.

S蚇COPA: son las notas que comienzan en tiempo d閎il y se prolongan en tiempo fuerte o semi fuerte.

CONTRATIEMPO: son las notas que comienzan en tiempo d閎il seguidas por un silencio.

MODULACI覰.

Es el abandono de una tonalidad para pasar a otra. La mayor韆 de los tangos utilizan este recurso. Cuando este pasaje es moment醤eo, se denomina inflexi髇 y no modulaci髇.

MODULACI覰 A LOS TONOS VECINOS.

Para modular a la 5 superior o a las relativas menores, la nota caracter韘tica principal es la sensible (7 grado) de esas nuevas escalas; para modular a la 5 inferior ( 4 superior), la nota caracter韘tica principal es la subdominante (4 grado) de esa nueva escala.

Cuando aparece la sensible de la escala a la cual voy a modular, 閟ta lo debe hacer en tiempo d閎il, e inmediatamente resolver a la nueva t髇ica en tiempo fuerte. No hay que resolver la sensible en tiempo d閎il, ni tampoco evitar su resoluci髇.

ESCALAS PENTAT覰ICAS.

ESCALA PENTAT覰ICA MAYOR.

1 2 M 3 M 5 J 6 M 8 J

ESCALA PENTAT覰ICA MENOR. (Es el V modo de la Pentat髇ica M).

1 3 m 4 J 5 J 7 m 8 J

ESCALA PENTAT覰ICA MENOR CON NOTAS DE PASO.

T 2 M 3 m 3 M 4 J 5 b 5 J 6 M 7 m 7 M 8 J

ESCALA DE BLUES.

T 3 m 3 M (eventualmente) 4 J 5 b 5 J 7 m 8 J

RECURSOS.

Cadencia II V I (variante de IV V I).

Esta es una concatenaci髇 de acordes, llamada Cadencia Perfecta (pues contiene las 3 funciones) o de Primera Especie. Suele colocarse II /II V7/II (Dte. Sec. del II) en un mismo comp醩, anticipando as al acorde del comp醩 siguiente, que ser el II. Asimismo, se acostumbra situar IIm7/IV V7/IV (Dte. Sec. del IV) tambi閚 dentro del mismo comp醩, previendo de esta forma al acorde del pr髕imo, que ser IV.

Reemplazo o Sustituci髇 Tritonal.

Un acorde de 7 de dominante puede sustituirse por otro acorde dominante cuya t髇ica est separada de la del primero por un intervalo de 4 aumentada 5 disminuida. Se cambia el V por el IIb7/9 si estamos en el Modo Mayor, o bien, si estamos en el menor, lo permutamos por el IIb9b o por el IIb9+; la t髇ica del acorde reemplazado est distancia de 4+ ( 5b) de la del reemplazante. Se permuta un acorde por el que est frente suyo en el c韗culo de 5ntas. La 3 del primer acorde, se transforma en 7 del segundo, y la 7 del primero en 3 del segundo. Para el caso de la sustituci髇 por el acorde IIb9M IIb7/9, la 9 del acorde reemplazante ser韆 la 5 aumentada del reemplazado, y para el caso de IIb9+, la 9 aumentada del acorde sustituto ser韆 la 13 (6) del original.

Disminuidos de Paso.

Se reemplaza el dominante secundario (V del acorde que viene en el siguiente comp醩) por un acorde disminuido efectuado sobre el VII grado del pr髕imo acorde; este VII no es ni m醩 ni menos que el V 9m con su fundamental omitida.

Por ejemplo: | C | F | quedar韆 | C E | F |, | E | Am | quedar韆 | E G# | Am | (esta 鷏tima progresi髇 de acordes est en una parte de La Cumparsita).

緾覯O ARREGLAR UN TEMA?

Teniendo un tema cualquiera con solamente los acordes, debe hacerse lo siguiente:

1: Definir la Tonalidad y las Funciones arm髇icas (ver Pluralidad de las notas y Funci髇 Tonal en p醙. 4).

2: Reemplazar por acordes de la misma funci髇 (ver tambi閚 p醙. 4).

3: Agregar Dominantes secundarios y Sobret髇ica secundaria (ver Cadencia II V I en p醙. 9).

4: Reemplazos tritonales y disminuidos de paso (ver Reemplazo Tritonal y Disminuidos de Paso en p醙. 9).

5: Extender los acordes de Dominante a 9, 11, 13 (Acordes extendidos, p醙. 8).

"Las manos que matan no son manos." Almafuerte.

"Una piedra rodante no junta musgo." Bob Dylan.

"Todo lo que ata es asesino." Miguel Abuelo.

"No hace falta un reloj para perder el tiempo." John Lennon.

"Todos matamos lo que m醩 queremos." O. Wilde.

"Como no puedo hacer lo que quiero, dejar de hacer lo que no quiero." Luis Ballin.

"Lo m醩 complicado de esta vida, es descifrar lo simple." Luis Ballin.

"Ciertas veces, la realidad es dolorosa. Otras, ni siquiera eso." Luis Ballin.

"Hoy compuse una canci髇 sin m鷖ica; en determinadas ocasiones el silencio puede explicar lo que las palabras son incapaces de hacer." Luis Ballin.

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Armon韆 y composici髇 pedag骻icas
Fecha de publicaci髇: 2007-07-03 01:07:34, por admin   (visto: 4956 veces)   (a 8 personas les ha parecido interesante)
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